2010年5月16日 星期日

歲月印樣 (2)




板橋 / 1961















板橋 / 1960















板橋 / 1959















板橋 / 1960















板橋 / 1959















板橋 / 1960















板橋 / 1961















板橋 / 1960














三峽 / 1960















板橋 浮洲 / 1961















板橋 大漢溪 / 1960















板橋 光復橋 / 1960














土城 / 1961















板橋 / 1961














板橋 / 1961











關於青蒼與神秘的扣問? / 張照堂,一瞥


阮慶岳



我希望順其自然,即使我弄錯了。
─ S‧薇依


我想以神秘主義與陳映真的早期小說來解讀張照堂。
攝影藝術在戰後台灣曾經波瀾幾度,最常被引為波峰代表者大約就是郎靜山與張照堂了。
且二者往往被視為截然的對立者,
譬如抽象/現實、中國/台灣、小資/普羅、順從/對抗,其中當然有其道理所在;
但仔細看,可能觀看的視角,會有過度狹窄集中在與政治態度相關的意識型態裡,
反而侷限了對二人作為藝術家的全局觀察與閱讀。

我以為張照堂(1943-)在七0年代的崛起,除了宣告必須正視此時此地的現實,
成功確認台灣攝影藝術的往後道路外,同時承繼了兩支台灣攝影藝術的重要脈絡,
一支就是以張才(1916-1995)為首,源自日據時代即存有、對常民生活的人文關懷寫實傳統,
這部分其實淵遠流長,常被提及者還有鄧南光、李鳴鵰,以及曾在成功高中指導過張照堂的鄭桑溪等人;
另一支則是不太被與張照堂相題共論及,主要是關於郎靜山(1892-1995)以文人山水畫為據的抽象美學風格,
這部分關注著人內在生命與宇宙間的連結對話,承繼文人視己身為單一生命體,
在介入世界時對觀看距離與視角的小心抉擇,並以脫離現實羈絆、直探哲思境界的傳統為旨志。

然而,張照堂在當初創作時,應該並無此自覺,甚至根本無意與此二條軸線有何相干。
然而他雖然無意作承繼,但於我看來,他的作品卻顯現了這二者的特色。
這是很重要的觀看處,因為目前對張照堂的論述方向,
主要是落在其作品被作為時代政治高壓與文化苦悶的對抗意義上,
譬如郭力昕極重要的文章〈論張照堂與臺灣“現代主義攝影”〉所指:
「張照堂成長於一個極度壓抑、苦悶的年代,並且在這樣的時代氛圍裡,走過了他創作的精華歲月。
臺灣的這個時代背景,政治空氣是高壓、肅殺的,攝影文化是空白或貧乏的,
張照堂的攝影藝術,就在這樣的政治與文化悶局裡,迸出了一個獨醒的、清越的高音。」

攝影藝術在台灣作為社會對抗的某種利器,事實上隨即被張照堂的後繼者承接(或說重整與建立),
並與爾後八0、九0年代陸續興起的政治抗爭與民權運動(尤其著力於為受壓迫者發聲的角色)密切作結合,
攝影藝術作為某種社會公義代言者的使命位置,逐漸不可或分,張照堂隱隱也被視為此意識與路線的濫觴。

但這真的是張照堂對攝影的信仰所在嗎?

張照堂與郎靜山真的是異途而馳的兩種藝術家嗎?

在2010年3月由中央大學出版的《歲月‧風景》攝影集裡,將張照堂的作品以四個時間段落作區劃,
分別是:1959-1961、1962-1964、1973-1985以及1986-2005,
其中第一時期(未曾公開展示過)的作品,是在成功高中時期的作品,
主要展現他在生長的板橋等地拍攝、有著強烈時代印記的生活寫實紀錄,
並在「台灣國際視覺藝術中心」(或稱TIVAC)作展出。
這些罕見的早期作品,向我們展露了張照堂攝影創作出發時的身影,
也顯示他自來既有觀看世界時,那種「在場」卻「旁觀」,極端冷靜、不疏離也不介入性的特質,
氣息隱約是淡淡的質疑與扣問,其後則有著對這一切存在的濃厚的關愛,
另外對構圖與視角的揣摩和嘗試,則依稀可見。

這樣的視角與氣質,讓我想起同時期的陳映真小說作品
(見《我的弟弟康雄》─ 陳映真小說集:1959-1964;人間出版/1995。
姚一葦在該書的序文裡,回憶那時期陳映真將原稿交給他作閱讀時的印象:
「讓我感染一個年輕人的活力;他那充溢於作品中的人間愛;
以及愛的背後的那深沈的悒鬱;亙古不化的憂愁,宛如山的重量。」

這樣濃厚的悒鬱與憂愁,確實描繪出一個時代裡,
既懷抱著某種對於人生的浪漫懷想、又有著無出路困境荒蕪感的少年身影。

這樣的氣息與氛圍,也可在張照堂的同時期作品裡閱讀出來,
那是一種青蒼的、略略帶著怔忡的視眼,
有著對世界的些許期待與困惑,以及年輕易感的心靈、那自生自覺的幽微感傷
(當然,二人的濃烈度並不相同,陳映真的憂傷與其感染力,當然是無人能及的)。

長於以理性逼視自己與時代的陳映真,曾經以筆名許南村,嚴厲地作著對這時期的自我批判:
「陳映真小說中的小知識份子,便是懷著這種無救贖的、自我破滅的慘苦的悲哀,逼視著新的歷史時期的黎明。
在一個歷史底轉時期,市鎮小知識份子的唯一救贖之道,便是在介入的實踐過程中,艱苦地做自我的改革,
同他們無限依戀的舊世界作毅然的袂絕,從而投入一個更新的時代。」

張照堂也是這樣一個必須與自我毅然袂絕的市鎮小知識份子嗎?
這也是一種同時代年輕心靈都可感受到的傷感與時代波瀾呼喚嗎?
還是成長後明白必須離開「依戀舊世界」的命運必然徵召嗎?
或者就是時代撲岸時必然的轉折吧,

陳映真在《華盛頓大樓‧第一部:雲》(遠景出版;1983)的自序裡,寫到與此似乎相關連的文字:
「而這課題之所以艱深,是因為沒有了清晰的答案之故。
曾經有一個時期,人們曾經以為有了一個確切不易的真理和答案的。
無數優秀、正直而勇敢的作家,為了求得那答案,不惜乎自己的亡家和破身。
而曾幾何時,那一度以為是正確、光榮、偉大的真理,不轉眼間崩壞為尋常的塵泥。」

是對時代的惋惜與批判吧!

因此,這時期(大約是1959-1964)的陳映真與張照堂,或者正就是懷抱著什麼未明的期待,
以模糊、易感,甚至神秘的氣息,向我們展露了他們觀看這個世界的目光。
答案雖然或是不明且未知的,但其價值則在於直觀多於分析,描述多於批判,問語多於結論。

關於這樣各時期與風格間的演變,郭力昕在同文裡,也有他很好的觀點與詮釋:
「張照堂攝影創作的一個高峰期,大約展現在1970-1985年間。
…… 這個時期張照堂的作品,在內容與風格上和他在1970年代之前的早期作品,有著相當的不同。
從個人的層面來看,進入壯年的張照堂,多少揮別了1960年代那個苦澀、憂鬱、憤怒的藝術青年狀態,
走進社會與工作的現場,接受機會與挑戰,也大量地展現自己各方面的才華,
並因而可以比較具體地觸摸、揣摩臺灣社會的肌理與脈搏,
不再僅僅停留于抽象地再現個人的或全社會的精神苦悶。」

郭力昕指的大約是第三時期的作品。這時期確實可稱作豐收期,
但我個人則另外對張照堂1962-1964(第二時期)的作品,特別感到興趣,並賦予極高的評價;
因此,對幾乎相連接的1959-1961(第一時期)作品,也投注同步的觀看興趣。
這第二時期風格吸引我處,恰在於「抽象地再現個人的或全人類的精神苦悶」(我將「社會」改作「人類」),
其中著名的作品許多,譬如無頭無四肢的裸體男子、被切去頭像的立姿背影男子、
臉容模糊的雙男童、棄死在路邊的貓,或惶然面孔立在路上的不知名男子等。

透過這些近乎倉皇的影像,我們感受到一種巨大的苦悶與困惑,
這或是對郭力昕所言述「高壓、肅殺的」社會氛圍的回應,
但是於我,這也許還同時傳達了一種關乎人類心靈狀態的掙扎與探索,是更屬於泛時空的生命扣問。
我因此想及法國二十世紀的基督教神秘主義思想家 薇依(Smone Weil,1999-1943)的一些文章,
也試著相對應作某種解讀與試探。

薇依作為一個神秘主義者,最具體的思想核心,是從"期待"與"等侯"這兩個人類共有的心靈經驗出發,
她持恆地對上帝"期待"與"等侯",與以對自身直覺的信心,不斷扣問所有未明的神秘訊息與現象。
在著名的書《在期待之中》(三聯書店,1996),她寫道:

「以有限、可數又嚴格確定的素材為根據,我們在形象中重新建起世界秩序。
我們在這些抽象的、我們能使用的詞語之間,設想著各種關係,建立起聯繫。
這樣,我們就可能在形象之中── 這種形象的存在本身,
由於受到我們的注視,而懸擱起來──觀察構成宇宙實質的那種必然性,
可是,這種必然性只有通過打擊,才會呈現在我們面前。」(p.105)

若以此作觀看點,
張照堂與郎靜山似乎都同樣是在「這些抽象的、我們能使用的詞語之間,設想著各種關係,建立起聯繫」,
目的則是想「觀察構成宇宙實質的那種必然性」。
但是二人間的差別,可能就在於有沒有「通過打擊」來達成必然性,
也就是說,二人的藝術性,以薇依的看法是成立的,
但張照堂的作品是透過不斷自我扣問與將形象懸置的「打擊」,去探詢答案究竟何在,
而郎靜山則太過迅速依身進入到過往藝術作品的承傳庇蔭裡去,
以化解替代質疑,相對缺乏當代藝術所亟望的自省與批判氣息。

張照堂也以此(透過現實觀察來質疑生命意涵),
拉出他與生活紀實路線的那些先行者間(如張才等人),迥然不同的差異位置;
而若與其他以社會批判為主軸的後繼者相比較,
張照堂(尤其是此時期)則有著強烈超現實與存在主義的哲思性格,
對被攝對象的故事述說意圖並不強調,也相對維持著客觀、內斂與自省的風格,
介入他者現實或思維的企圖極低,
對自我內在的關照與辯證,遠遠多於對外在世界的批判,
而這恰也正是他常被誤解(或強被詮釋)的部分。

那麼這樣冷靜自持的觀看,是否違背了愛與美的本質呢?
薇依 繼續寫著:「沒有愛就不會靜觀。靜觀世界秩序的這種形象,構成了同世界之美的某種接觸。
世界之美,就是人們熱愛的世界秩序。」(p.105)

簡單而言,張照堂在台灣戰後的攝影藝術歷史中,確實扮演著中流砥柱的美學與價值定位者的重要角色,
並形塑了爾後逐漸壯大的社會紀實的美學路線,也幾乎使之成為台灣戰後攝影迄今最壯闊的一道風景面向。
但是,張照堂的攝影美學,卻絕對不全然等同於這條路線,以及此一路線後來所顯現的樣貌及價值觀,
尤其在攝影的距離、位置點與不介入態度上,另外他所顯現的內省與獨思哲學氣質,
也是後來以社會改革為攝影主要目的時,漸漸不可尋見的身影。

由這角度觀視,反而我們似乎可以閱讀到張照堂與郎靜山二人間的某些類同性,
譬如都有著對內向與靜觀的共同嚮往,雖然二人化解困境的源頭並不相同,
一者回首尋求傳統文人已然建立的避世烏托邦美學,
一者則仍孜孜營營於現世的思維破解途徑,有種類乎薛西弗斯那樣的不屈精神,
就算永遠無法到達目的或終點,依舊不改職志。
或許,這也是真正接近薇依那樣既相信又質疑,且不斷停留自身在某種"期待"與"等侯"狀態的同樣原因,
以能更深沈的去探詢與詰辯生命與存在的真正本質意涵吧!

九0年代後期到此刻,台灣在歷經金融風暴與幾起巨大天災後,
攝影藝術的角色與任務,隱約開始有著變化。
社會整體意識也從過往對自身個體的名利追求、與期待群體間公平正義的外求性格,
逐漸轉到對生命意涵與價值的內省觀照上。
也就是說,人們會開始自問生活與存在的意義,
同時挑戰時代走向究竟當何與對否的議題,慢活與環保態度的興起就是例子。

現在再看張照堂的作品,依舊是有如一顆兀自耀目掛天的孤獨星子。
而他對攝影藝術的信仰,在歷經各樣時代與價值的起伏後,
初衷依舊歷歷不改也清晰可見,並不被榮耀或者寂寞干擾。
在成為一個「為公眾者」的藝術家前,
他從來沒有忘記要先作為一個勇於「為自己」的藝術家,且一直堅持著。

正因為勇於作「為自己」,才能真正誠實面對自己的內在心靈。
這種境界與狀態難於描述,就再引薇依的話語來作映照:
「與此同時,在這種無限的無限性間,是一片寂靜;
這種寂靜並非無聲,而是積極感覺的對象,它比聲音的感覺更為積極。
如果說有什麼聲響,它只有穿越了這種寂靜之後,才傳到我這裡。」(p.27)

這樣的寂靜聲響,確實可在張照堂的作品裡聆聽得到,也一樣是陳映真早期作品最令人懷念的氣質。
兩人讓我相互聯想,但自然兩人也是不同的,
尤其是在70年代後,所各自選擇介入世界的距離與方式,確實大不相同;
但於我,其本質還是一樣的,尤其在以人(而非家國)為基礎點的藝術態度上,
兩人都有泛人類的廣大關懷。

就以姚一葦在同篇序裡,所抄錄他早期寫陳映真未竟的一張發黃稿紙上的文字,作本文結:

「陳映真發表的小說,數量雖然不多,但卻是台灣當代的重要作家。
他是真正台灣的土生土長,足跡未曾踏出國門一步;
他的精通英、日語文和西方的學識,純粹得自他的天賦與努力。
他的傳統性身世和經歷,甚至一度對文學的排斥,小說的寫作變成一種無可奈何下心靈的發洩;
他對問題的探求,對知識的渴望和執著,在極為艱難的情況下,一點一滴地搜求與思索。
然而在另一方面卻是一個典型的藝術家── 甚至一個典型的中國文人:
熱情洋溢、靈心善感,坦率真誠的個性,充滿了空想與幻想。」





















台北 TIVAC / 2010








































16 則留言:

  1. 以陳映真和郎靜山兩人,和張照堂老師的作品比較,差異性遠大於相似處,真的很難接受此文章
    的論點。

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  2. 這篇文章與刊登在今藝術的那篇文章,其內容小有出入.
    這出入雖僅僅是數十個字,卻是該作者極為重要與自信的觀察.

    於是我很好奇,作者都是同一個人,那麼,哪一篇才是阮老師真正的原稿?

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  3. 老師:如果想要買到你簽名的書~該怎麼弄呢?

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  4. Sophia:
    是哪幾行字請標示 ...

    Ro:
    我明天下午四點
    或下週六(5/29)下午會在會場.

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  5. 希望有朝一日
    張老師能出版回憶錄
    描述青年成長經驗
    配上這階段早期作品
    讓我們回顧當時的板橋生活
    個人很好奇的是
    1960年左右的小孩如何嬉戲(為何男孩會站在屋頂上?)
    大人怎麼工作或休閒 (為何男子會站在樹梢上?)
    這些照片也沒有一般寫實攝影中常見的民俗儀典...

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  6. 今藝術裡的阮文───
    (當然,二人的濃烈度並不相同,相對於陳映真強烈的憂傷與感染力,張照堂更為冷靜與自持)。

    這個版上的阮文───
    (當然,二人的濃烈度並不相同,陳映真的憂傷與其感染力,當然是無人能及的)。

    對照上述兩句,我合理的懷疑──
    哆拉老師自己當守門員,以謙遜低調的姿勢刪掉了關於自己的部份,而對陳映真先生保有至高的
    推崇。

    這也等於推翻了阮老師的觀點。

    作者既是署名阮慶岳,則哆拉老師應以紀實態度對待,不管您是否認同或覺得不妥。而且阮老師
    在年少時,陳映真先生可是他最欣賞最喜愛的兩位作家之一呢!
    由他來提出那樣的觀察,我覺得是有說服力的!

    (至於其他的一些小字眼的增減或調整,因無損於阮文的全篇精神,故不在此贅述。)

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  7. sophia 誤會阮老師和張老師了
    我不會去改別人文章的
    (我只會忽視它或刪掉它,哈!)

    實際情況應該是
    阮老師夠認真
    到最後一刻還再修稿子
    我貼上去的一篇較早收到
    他給"今藝術"的文章較晚
    一定是他再補上的
    如果有錯是在我的不夠警覺
    (或妳太警覺!)
    可能我們都還不夠冷靜與自持罷 ...

    但阮文中已提及相似的論點
    也不至於推翻甚麼了
    不是嗎?

    文章本是供人扣問的
    歡迎大家敲門 ...

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  8. 擁有竹蜻蜓真的很方便耶...

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  9. 因為雜誌的出刊在先
    這裡網誌的貼文在後
    所以會有這種疑惑與想像 :)

    那麼這麼說來
    反而是阮老師本身對於~~
    陳映真先生的早期小說及您的影像作品
    不斷來回的 在審視著您們彼此間的氣質與心靈

    這篇迴響
    反而意外的映見了
    阮老師在認真琢磨著這個思辨拿捏的過往痕跡

    哆拉老師
    我是很警覺的呢
    因為我對這篇文章特有感覺 哈

    文章本是供人扣問的
    影像作品 也是

    敏銳且博學的阮老師就神秘的扣問了
    關於您的一去不返的青春與彼時若有的蒼白

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  10. 今天我最好的朋友劉逼跟我說「你看過葉問二嗎?洪金寶一出場,我就覺得他好像張哆拉!」
    講的我好好奇裡面的洪金寶的扮相到底是怎麼一回事,老師你有看過嗎...

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  11. 樓上的不要問這種無聊問題

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  12. 扣問題:
    a. 撇開印樣,多啦老師自己看自己作品是否認為自身作品就是紀實攝影作品?
    b. 撇開印樣,多啦老師從旁觀者角度看張照堂攝影作品,是否認為這些作品是紀實攝影作品?
    c. 多啦老師對於所謂"紀實攝影"的看法? 定義?
    d. 加入印樣,多啦老師自己看自己作品,年少,青年,中年,最喜歡自身哪個時期攝影作品.請單
    選.為什麼?
    e. 加入印樣,多啦老師從旁觀者角度看張照堂攝影作品,年少,青年,中年,最喜歡哪個時期攝
    影作品.請單選.為什麼?
    f. 多啦老師是台灣攝影發展的影響是確定的.多啦老師的看法是?
    g. 如果攝影神話是台灣攝影發展從二次大戰戰後以來,是由郎靜山.鄧南光.李鳴鵰.張才一路
    傳承至鄭桑溪,與張照堂,#%#@%#%#%%^^, 多啦老師對於這樣的攝影神話自身看法是? 從旁
    觀者看法是?

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  13. 扣答題:
    a.我拍的是「紀」念自己成長現「實」的照片
    b.從旁觀者角度看,這些是屬於他自己影射的虛「實」「紀」念作品
    c.「紀實攝影」就是「計時攝影」
    d.我最喜歡的是那些錯過按快門的「作品」,因為錯過,只能留待想念
    e.從旁觀者角度看,最喜歡他還沒發表的作品
    f.影響台灣攝影發展的不是一個人,應該是國家機器
    g.神話?這是神麼話?
    反扣問題:
    當一個攝影愛好者或工作者 --
    a.實做重要還是尋找詮釋重要?
    b.作品重要還是定義重要?
    c.生活重要還是作品重要?
    d.生命重要還是生活重要?
    e. .........

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  14. Bravo!
    言簡意深,真是太妙太精彩了!

    反扣問更是一記反高潮!
    真是大哉問啊!

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  15. 前兩天和INK雜誌的編輯,去Tivac看了張老師的展覽
    這感覺讓我想起了二十年前剛學攝影不久
    那時我看了張老師的「逆旅」攝影展
    猶記得走出藝廊時,那個全身震撼的感動
    或許我會以攝影為職志,是受了這展覽的啟發

    90年代初民主運動正熾熱時,攝影成了一個重要的媒介
    基層的聲音開始冒出來,越來越多攝影投身在這歷史的熱浪中
    攝影除了影像本身傳遞外,也多了一些時代的包袱與使命
    或許是這樣道德的光環,也讓很多人汲汲拍攝社會的邊緣與疾苦
    多年下來的檢證,被道導者的位置依舊,但是卻成就了許多報導者
    始終,我是喜歡張老師的風格,把思想融在影像中,不刻意去傳遞什麼
    但卻反應出那個時代的氛圍,與人和環境間的若即若離關係
    或許與否根本不重要,因為都清楚的透過照片顯現
    反而一些刻意追尋紀實題材的人,都顯得太過矯情
    像是替廣大中產階級找到一個投射同情的對象
    我始終喜歡張老師的影像,讓現實的事物更多了一種哲學的思辯
    如同陳映真的文學一般,之所以能成為一種經典
    它在對時代質疑之時,不全然的以對抗為方法
    多了更多的浪漫,闡述更多的心底的焦慮,徬徨和渴望......

    我雖然不認得張老師,卻有多面之緣,這也是我固定常來的地方
    感謝攝影界因張老師的存在,給了後輩有一個學習的身影

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