2012年4月4日 星期三

歲月自白



( 美國行旅 1985-86 / CT )


這是本期「藝術觀點」(No.50)的攝影專欄內容:


「行旅‧自白」

多年前,我曾經寫過一篇「非影像筆記」,
試圖將一些生活經驗裡心有戚戚卻又無法捕捉的影像用文字寫下來,彌補一下攝影的極限與遺憾。
這些「非影像」的札記,當時似乎道盡心中對攝影的無能駕馭之茫然:
‧淡海,夜十一時,除了浪聲,就是野孩子的笑鬧聲。一個母親哄著懷中的嬰孩說:
「乖乖的,再哭就把你丟到海中間去。」有人丟過小孩到海中間去嗎?我拿著相機等待著。(1973.6.29)
‧加班到凌晨四點半,一個人站在十三樓等電梯,恍惚中抽著煙。
指示燈上得很慢,長廊黑漆漆的,我好像聽到一種奇異的撞擊聲。
電梯終於上來了,門一開,一隻犀牛從裡面擠了出來……(1975.12.15)
‧世界上最蒼白的人,是夜宿旅店,三更半夜起來照鏡子人 -- 他不知道手該擺在哪裡?(1976.3.16)
這些想像中的影像,似乎只有靠文字或語言捕捉,但如果拍到一些語焉不詳的影像,又需要甚麼來助它闡明呢?

1985-86年間,我有一段短暫的美國之旅,在舊金山、紐約拍了些照片。
有些影像我總覺得缺少些甚麼,就不由得手癢起來,拿起筆來開始在上面寫字塗鴉。
這行為和國畫或沙龍攝影中的為文題詞有點類似,只不過我沒有古人那麼怡情與高雅,
我的目的不是美化情境,而是要破壞畫面,或說是心理吐槽罷。

一張照片到底要說甚麼,有時候是很弔詭的。
被拍攝到的人到底在想甚麼?被呈現的景物是要說些甚麼?
拍攝的人當時在思考甚麼?相片的閱讀者又再想些甚麼呢?...
這些問答可以眾說紛紜,各自解讀。
不過,攝影者有時候很不甘心,他不想只是那麼客觀地呈現現象,
他想把自己觀看、等待與當時胡思亂想的心情也告訴大家。
一張純粹的照片,由於文字介入的打擾,最終可能剝奪了讀者在照片中的自由與敞開想像。
但同時,將一張本來不怎麼樣的照片加工,或許因為這樣的圖文並置的面貌,也多了另類解讀的版本。

Duane Michals 與 Robert Frank也都曾經在他們的照片上寫字,
以表達他們的想像與慾望,有些是意念先行,有些是事後補遺。
不管哪一種方式,他們都是想結合兩者來加深、加強敘說的多面性與可能性罷。

我的情況不太相同。我是看到這些照片有些漏失,或焦點閃失,
或留白太多,不足以獨立成為一張好照片,就突發性地拿起筆來,將當時的心境寫了下來。
你可以當它是一種「頑劣、「發洩」或「無聊」的舉動,也無妨說這是另一種不得已的呢喃與告白。

20多年前的行旅印象,畢竟也有點淡忘了,奇怪的是這些影像雖然距離很遙遠了,文字却仍貼近。
是否因為影像是客觀的陳述,而文字是主觀的認知呢?
這點又值得反覆推敲了。































































































































































































































他不知道手該擺在哪裡?


啊,卡爾,你不安穩時我也不安穩,而你如今可真正陷入了時代的雜燴湯 --
因此他們奔跑過冰冷的街道、夢想著煉金術的光芒突然閃現 …

──金斯堡(Allen Ginsberg),《嚎叫》(Howl)


張照堂的攝影所以迷人,其中散發出來濃濃的哲思意味,絕對是主要原因。
這自然也與他年輕時,著迷於存在主義、荒謬劇場、超現實主義等現代思潮有其關連。
而且透過這樣哲思脈絡,對於生命本質的荒謬、虛無以及無意義,
所衍生的些許對抗與不屈態度,在張照堂的作品裡,也歷歷可見。

這種失落般的荒蕪感,曾經是臺灣1960年代知識份子的思想基調,
我們可在陳映真的早期小說、七等生的系列作品裡清晰見到斑痕,
其中主要透露的是個體對於自我存在的意義,產生了無可迴避的探索與辯證追逐,
以及不知何去何從的茫然(而所以會如此,或是因為某種過往所依存信仰的喪失?)

這思維態度始自於西方/歐陸,所以會發生的原因,是啟蒙運動後理性主義的興起,
人與上帝的關係巨大斷裂(譬如尼采宣稱的上帝已死),造成了心靈上的巨大空洞,
這可在齊克果的作品、杜思妥也夫斯基的《卡拉馬助夫兄弟們》,以及後續卡謬、沙特或貝克特的身影上見到。

這樣的時代心靈空洞,加上民權運動及工業革命所引發的生命動盪感,
造就了西方各領域的知識份子與藝術家,波潮洶湧的哲思回覆,也蔚為大時代的思想風華。
然而,就人類文明的角度細究去,真正用來破解這空洞的答案仍然未真正出現,
因為人的自體完整性(也就是尼采所說的「超人」),與因之可取代上帝的替代體,都沒能成功醞釀出來。
反而,心靈空洞的存在與超人的未出現,讓自身陷入了更大的惶然、不安與憤怒裡,
而這也正是過往約兩百年,藝術與思想所以擺盪不息的底蘊。

這樣的質疑與困惑,伴隨著各樣激盪而生的藝術形式與思潮,
憑藉西方文化的強勢力量,對臺灣戰後的第一代知識份子造成巨大的衝擊。
於我們,人神斷裂所造成的創傷,自然不是讓臺灣知識份子的心靈,能引發同感的原因;
反而,是西方的強勢文化,對原本所依賴的自體文化,造成了巨大的顛覆,因而也同步地一起徬徨失根。

也就是說,臺灣1960年代知識份子的失落感與荒蕪感,是肇因於文化主體在面對現代性的衝擊下,
忽然頓生的無依與失據,因而只能藉由西方當時思潮裡,對於生命本質的荒謬、虛無及無意義,
所衍生具有的對抗與不屈態度,做出自身的發聲語言與吶喊姿態
(這樣的吶喊,我們可以想到一些例子,譬如:孟克於1893年的《吶喊》、
詩人愛倫金斯堡的《嚎叫》,以及平克佛洛依德的《牆》)。
二者(歐陸文明與台灣文化)所以會信仰失據的原因雖然不同,但是彷徨的徵態卻相近。
我會以上述的脈絡作出發點,來看張照堂這一批拍攝於1988-89年,
在美國舊金山與紐約的短暫行旅間,他稱之為「行旅.自白」的作品。

「行旅.自白」的整體風格,最容易與張照堂的「第二時期」(1962-1964)的風格相類比。
我曾寫過對這段時期的看法:「吸引我處,恰在於其『抽象地再現個人的或全人類的精神苦悶』,
其中著名作品許多,譬如無頭無肢的裸體男子、去頭像的立姿背影男子、
臉容模糊的雙男童、棄死在路邊的貓,或惶然立在路上的不知名男子等。
透過這些近乎倉皇的影像,我們感受到一種巨大的苦悶與困惑,
這同時傳達了一種關乎人類與自我心靈狀態的掙扎與探索,
是更屬於泛時空的生命扣問,以及對於大時代的整體回應。

我覺得這些敘述也同樣地適用於「行旅.自白」,但是二者也有其相異處。
首先,張照堂「第二時期」的作品,具有強烈的自我觀照取向,敘述語調傾向於苦悶後的無聲吶喊,
有些類同我在同文中對比張照堂與陳映真早期作品時的說法:
「那是一種青蒼的、略略帶著怔忡的視眼,有著對世界的些許期待與困惑,以及年輕易感心靈、那自生自覺的幽微感傷」,
是易感心靈對未明世界的困惑與回應。

在風格上,則近乎劇場與舞台表演,帶著略微誇張的設計與戲劇控制效果,
被照體經常是配合演出的抽象角色,人間則是一座可被藝術家控制的離世大舞台,
可算是以攝影在做一種複合藝術(也是戲劇、繪畫與雕刻)的創作。

相對而言,「行旅.自白」則更回歸攝影,關注不經意與偶然捕捉到的現實(而非超現實),
在構圖上顯現出對動態不安定(反美學?)的興趣,
尤其對於陌生他者的生命與靈魂,更是有著強烈想探知的好奇。
這種好奇衍伸出對於攝影本質的思考,也就是攝影到底是什麼?以及攝影又能做什麼?
張照堂為這系列作品書寫的文字裡,寫道:

「一張照片到底要說甚麼,有時候是很弔詭的。被拍攝到的人到底在想甚麼?
被呈現的景物是要說些甚麼?拍攝的人當時在思考甚麼?相片的閱讀者又再想些甚麼呢又在想些甚麼呢?」

對於攝影的行為與作品呈現,提出了顯得虛無的質疑。
某個程度上,也展現了張照堂對於藝術的本質,似乎不可能得以完整的看法。
雖然透過文字的捕捉,確實可彌補(並擴張)閱讀照片的「不足」,然而「不完整」的必然,卻也深深烙印在其間。
這樣的「不完整」態度,確實與近百年來藝術家創作時,
深深依賴「不屈與對抗」以確立自足與完整,有著相互抵觸性。
但是,藝術的「不完整」本質,更接近亙古的精神,
也就是相信藝術有其不可自我完成的宿命,必須依賴某種客體的結合,才得以真正的竟全功。

這樣觀念與態度的轉變,似乎尚未能為張照堂的作品風格做出大逆轉,
但在語言與主體位置上,已有見到移轉與修正,
譬如「第二時期」在描述心靈無依與苦悶時,創作者的自隱、退讓與某種對世界的不信任,
在「行旅.自白」時期,已經顯現為探詢、扣問與略微涉入。
尤其文字的介入,讓作品在圖像之外,有著文學的想像空間。
就如張照堂1973年的手記所寫:

「淡海,夜十一時,除了浪聲,就是野孩子的笑鬧聲。
一個母親哄著懷中的嬰孩說:『乖乖的,再哭就把你丟到海中間去。』有人丟過小孩到海中間去嗎?我拿著相機等待著。」

張照堂認為這些手記「當時似乎道盡心中對攝影的無能駕馭之茫然」,
其實這也是大時代創作者的共同困境,以為自我主體的得以完整(類同「超人」思維,
因而失卻對客體的尊重與信仰。
所謂的信仰,自然可以多元也多義,
譬如陳映真後期以魯迅為本、將創作與社會改革做結合的模式,
確實是過往一個世紀,許多第三世界藝術家(包括華人),以及張照堂的後繼者,所高度依賴的信仰所在。

然而,社會改革究竟是藝術的階段性目的或終極信仰呢?
《被壓抑的現代性》一書中,王德威表達了他的質疑:
「魯迅的作品究竟是在高聲『吶喊』、還是在無地『彷徨』的兩難,便堪稱範例,
他列示了中國現代作家尋求合適的社會角色時的尷尬。
正如安敏成指出的,現代作家對文學的不懈尋求,將以體察『寫實主義的侷限』--
或者說洞識到作家與鬥士兩種身分不可兼得的窘狀 -- 而告終。」

這種「作家與鬥士兩種身分想要兼得」的現象,在臺灣藝術界確實不少見(在攝影界可能尤其明顯)。
但是,張照堂卻一直很冷靜也自持地避免陷入這困境,
也能在服務現實及透視現實之間,巧妙地維持著平衡性,並繼續以他的內心呼喚作為前行依據。

堅持誠實也勇敢地面對自己,就是張照堂藝術的最動人處。
他的關切所在,是此刻人類的整體原型,不以階級、文化或種族做區劃。
這種對「人為何困惑?因何受苦?」的思考,一直牢牢跟隨著他的創作,也是他創作的核心。
那麼,我們這時代人的「困惑與受苦」,究竟源自何處?歸向何處呢?
或許就是「行旅.自白」所要述說與思索的主題。

在1976年的手記裡,張照堂這樣寫著:

「世界上最蒼白的人,是夜宿旅店,三更半夜起來照鏡子的人——他不知道手該擺在哪裡?」

我們正是那些夜半起床照鏡,不知道手該擺在哪裡的人。


-- 阮慶岳








《附錄》: 有時候,有些瑕疵或失敗的影像更能貼近現實的氛圍:














































5 則留言:

  1. 老師 這樣的呈現 奇異的感覺 像是一種張氏個人風格強烈的觀念藝術 老師身體要顧好 您可是國寶阿 阿彌陀
    佛!

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  2. too much noise.....pictures can speak for themselves....

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  3. "一張照片到底要說甚麼,有時候是很弔詭的!

    不過攝影者有時候很不甘心,他不想只是那麼客觀的呈現現象,他想把自己觀看.等待與當時胡思
    亂想的心情也告訴大家~~"



    我對照片裡隨手塗寫的文字感到好奇與興趣~~

    想像著:
    已在台灣成立家庭工作多年的哆啦老師,暫離家庭妻小來到美國異地
    拿起相機拍著陌生的風景
    既有一種開闊
    又有一種潛藏著的壓力的被釋放~~

    當下的呢喃與率性文字
    與影像結合起來
    竟然置換成~~像是寄給摯友的明信片般

    我看我拍我寫我思~~~
    它既是公開的影像
    也是私密的心靈風景

    多拉老師這系列的"出軌"
    反而讓我們得以更接近您的不羈與性情~~

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  4. John Berger "another way to telling" p.49~P.65
    "What did I see"

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  5. 照堂兄,我是张海儿,1993年巴黎分别后至今似乎我们就没有再见过面。我今天早上发过一封电邮到你的Gmail信
    箱,并给你发过一条手机短信,不知道你收到也未?我是到不了你这个网站的,现在是在我哥哥的电脑上翻墙给你留
    言。我的E-MAIL是:atelier1905@hotmail.com 。未尽之言,以后谈...

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