歲月印樣 (2)

板橋 / 1961















板橋 / 1960















板橋 / 1959















板橋 / 1960















板橋 / 1959















板橋 / 1960















板橋 / 1961















板橋 / 1960














三峽 / 1960















板橋 浮洲 / 1961















板橋 大漢溪 / 1960















板橋 光復橋 / 1960














土城 / 1961















板橋 / 1961














板橋 / 1961











關於青蒼與神秘的扣問？ / 張照堂，一瞥


阮慶岳



我希望順其自然，即使我弄錯了。
─ S‧薇依


我想以神秘主義與陳映真的早期小說來解讀張照堂。
攝影藝術在戰後台灣曾經波瀾幾度，最常被引為波峰代表者大約就是郎靜山與張照堂了。
且二者往往被視為截然的對立者，
譬如抽象/現實、中國/台灣、小資/普羅、順從/對抗，其中當然有其道理所在；
但仔細看，可能觀看的視角，會有過度狹窄集中在與政治態度相關的意識型態裡，
反而侷限了對二人作為藝術家的全局觀察與閱讀。

我以為張照堂（1943-）在七０年代的崛起，除了宣告必須正視此時此地的現實，
成功確認台灣攝影藝術的往後道路外，同時承繼了兩支台灣攝影藝術的重要脈絡，
一支就是以張才（1916-1995）為首，源自日據時代即存有、對常民生活的人文關懷寫實傳統，
這部分其實淵遠流長，常被提及者還有鄧南光、李鳴鵰，以及曾在成功高中指導過張照堂的鄭桑溪等人；
另一支則是不太被與張照堂相題共論及，主要是關於郎靜山（1892-1995）以文人山水畫為據的抽象美學風格，
這部分關注著人內在生命與宇宙間的連結對話，承繼文人視己身為單一生命體，
在介入世界時對觀看距離與視角的小心抉擇，並以脫離現實羈絆、直探哲思境界的傳統為旨志。

然而，張照堂在當初創作時，應該並無此自覺，甚至根本無意與此二條軸線有何相干。
然而他雖然無意作承繼，但於我看來，他的作品卻顯現了這二者的特色。
這是很重要的觀看處，因為目前對張照堂的論述方向，
主要是落在其作品被作為時代政治高壓與文化苦悶的對抗意義上，
譬如郭力昕極重要的文章〈論張照堂與臺灣“現代主義攝影”〉所指：
「張照堂成長於一個極度壓抑、苦悶的年代，並且在這樣的時代氛圍裡，走過了他創作的精華歲月。
臺灣的這個時代背景，政治空氣是高壓、肅殺的，攝影文化是空白或貧乏的，
張照堂的攝影藝術，就在這樣的政治與文化悶局裡，迸出了一個獨醒的、清越的高音。」

攝影藝術在台灣作為社會對抗的某種利器，事實上隨即被張照堂的後繼者承接（或說重整與建立），
並與爾後八０、九０年代陸續興起的政治抗爭與民權運動（尤其著力於為受壓迫者發聲的角色）密切作結合，
攝影藝術作為某種社會公義代言者的使命位置，逐漸不可或分，張照堂隱隱也被視為此意識與路線的濫觴。

但這真的是張照堂對攝影的信仰所在嗎？

張照堂與郎靜山真的是異途而馳的兩種藝術家嗎？

在2010年3月由中央大學出版的《歲月‧風景》攝影集裡，將張照堂的作品以四個時間段落作區劃，
分別是：1959-1961、1962-1964、1973-1985以及1986-2005，
其中第一時期（未曾公開展示過）的作品，是在成功高中時期的作品，
主要展現他在生長的板橋等地拍攝、有著強烈時代印記的生活寫實紀錄，
並在「台灣國際視覺藝術中心」（或稱TIVAC）作展出。
這些罕見的早期作品，向我們展露了張照堂攝影創作出發時的身影，
也顯示他自來既有觀看世界時，那種「在場」卻「旁觀」，極端冷靜、不疏離也不介入性的特質，
氣息隱約是淡淡的質疑與扣問，其後則有著對這一切存在的濃厚的關愛，
另外對構圖與視角的揣摩和嘗試，則依稀可見。

這樣的視角與氣質，讓我想起同時期的陳映真小說作品
（見《我的弟弟康雄》─ 陳映真小說集：1959-1964；人間出版/1995。
姚一葦在該書的序文裡，回憶那時期陳映真將原稿交給他作閱讀時的印象：
「讓我感染一個年輕人的活力；他那充溢於作品中的人間愛；
以及愛的背後的那深沈的悒鬱；亙古不化的憂愁，宛如山的重量。」

這樣濃厚的悒鬱與憂愁，確實描繪出一個時代裡，
既懷抱著某種對於人生的浪漫懷想、又有著無出路困境荒蕪感的少年身影。

這樣的氣息與氛圍，也可在張照堂的同時期作品裡閱讀出來，
那是一種青蒼的、略略帶著怔忡的視眼，
有著對世界的些許期待與困惑，以及年輕易感的心靈、那自生自覺的幽微感傷
（當然，二人的濃烈度並不相同，陳映真的憂傷與其感染力，當然是無人能及的）。

長於以理性逼視自己與時代的陳映真，曾經以筆名許南村，嚴厲地作著對這時期的自我批判：
「陳映真小說中的小知識份子，便是懷著這種無救贖的、自我破滅的慘苦的悲哀，逼視著新的歷史時期的黎明。
在一個歷史底轉時期，市鎮小知識份子的唯一救贖之道，便是在介入的實踐過程中，艱苦地做自我的改革，
同他們無限依戀的舊世界作毅然的袂絕，從而投入一個更新的時代。」

張照堂也是這樣一個必須與自我毅然袂絕的市鎮小知識份子嗎？
這也是一種同時代年輕心靈都可感受到的傷感與時代波瀾呼喚嗎？
還是成長後明白必須離開「依戀舊世界」的命運必然徵召嗎？
或者就是時代撲岸時必然的轉折吧，

陳映真在《華盛頓大樓‧第一部：雲》（遠景出版；1983）的自序裡，寫到與此似乎相關連的文字：
「而這課題之所以艱深，是因為沒有了清晰的答案之故。
曾經有一個時期，人們曾經以為有了一個確切不易的真理和答案的。
無數優秀、正直而勇敢的作家，為了求得那答案，不惜乎自己的亡家和破身。
而曾幾何時，那一度以為是正確、光榮、偉大的真理，不轉眼間崩壞為尋常的塵泥。」

是對時代的惋惜與批判吧！

因此，這時期（大約是1959-1964）的陳映真與張照堂，或者正就是懷抱著什麼未明的期待，
以模糊、易感，甚至神秘的氣息，向我們展露了他們觀看這個世界的目光。
答案雖然或是不明且未知的，但其價值則在於直觀多於分析，描述多於批判，問語多於結論。

關於這樣各時期與風格間的演變，郭力昕在同文裡，也有他很好的觀點與詮釋：
「張照堂攝影創作的一個高峰期，大約展現在1970-1985年間。
…… 這個時期張照堂的作品，在內容與風格上和他在1970年代之前的早期作品，有著相當的不同。
從個人的層面來看，進入壯年的張照堂，多少揮別了1960年代那個苦澀、憂鬱、憤怒的藝術青年狀態，
走進社會與工作的現場，接受機會與挑戰，也大量地展現自己各方面的才華，
並因而可以比較具體地觸摸、揣摩臺灣社會的肌理與脈搏，
不再僅僅停留于抽象地再現個人的或全社會的精神苦悶。」

郭力昕指的大約是第三時期的作品。這時期確實可稱作豐收期，
但我個人則另外對張照堂1962-1964（第二時期）的作品，特別感到興趣，並賦予極高的評價；
因此，對幾乎相連接的1959-1961（第一時期）作品，也投注同步的觀看興趣。
這第二時期風格吸引我處，恰在於「抽象地再現個人的或全人類的精神苦悶」（我將「社會」改作「人類」)，
其中著名的作品許多，譬如無頭無四肢的裸體男子、被切去頭像的立姿背影男子、
臉容模糊的雙男童、棄死在路邊的貓，或惶然面孔立在路上的不知名男子等。

透過這些近乎倉皇的影像，我們感受到一種巨大的苦悶與困惑，
這或是對郭力昕所言述「高壓、肅殺的」社會氛圍的回應，
但是於我，這也許還同時傳達了一種關乎人類心靈狀態的掙扎與探索，是更屬於泛時空的生命扣問。
我因此想及法國二十世紀的基督教神秘主義思想家 薇依(Smone Weil,1999-1943)的一些文章，
也試著相對應作某種解讀與試探。

薇依作為一個神秘主義者，最具體的思想核心，是從"期待"與"等侯"這兩個人類共有的心靈經驗出發，
她持恆地對上帝"期待"與"等侯"，與以對自身直覺的信心，不斷扣問所有未明的神秘訊息與現象。
在著名的書《在期待之中》（三聯書店，1996），她寫道：

「以有限、可數又嚴格確定的素材為根據，我們在形象中重新建起世界秩序。
我們在這些抽象的、我們能使用的詞語之間，設想著各種關係，建立起聯繫。
這樣，我們就可能在形象之中── 這種形象的存在本身，
由於受到我們的注視，而懸擱起來──觀察構成宇宙實質的那種必然性，
可是，這種必然性只有通過打擊，才會呈現在我們面前。」（p.105）

若以此作觀看點，
張照堂與郎靜山似乎都同樣是在「這些抽象的、我們能使用的詞語之間，設想著各種關係，建立起聯繫」，
目的則是想「觀察構成宇宙實質的那種必然性」。
但是二人間的差別，可能就在於有沒有「通過打擊」來達成必然性，
也就是說，二人的藝術性，以薇依的看法是成立的，
但張照堂的作品是透過不斷自我扣問與將形象懸置的「打擊」，去探詢答案究竟何在，
而郎靜山則太過迅速依身進入到過往藝術作品的承傳庇蔭裡去，
以化解替代質疑，相對缺乏當代藝術所亟望的自省與批判氣息。

張照堂也以此（透過現實觀察來質疑生命意涵），
拉出他與生活紀實路線的那些先行者間（如張才等人），迥然不同的差異位置；
而若與其他以社會批判為主軸的後繼者相比較，
張照堂（尤其是此時期）則有著強烈超現實與存在主義的哲思性格，
對被攝對象的故事述說意圖並不強調，也相對維持著客觀、內斂與自省的風格，
介入他者現實或思維的企圖極低，
對自我內在的關照與辯證，遠遠多於對外在世界的批判，
而這恰也正是他常被誤解（或強被詮釋）的部分。

那麼這樣冷靜自持的觀看，是否違背了愛與美的本質呢？
薇依 繼續寫著：「沒有愛就不會靜觀。靜觀世界秩序的這種形象，構成了同世界之美的某種接觸。
世界之美，就是人們熱愛的世界秩序。」（p.105）

簡單而言，張照堂在台灣戰後的攝影藝術歷史中，確實扮演著中流砥柱的美學與價值定位者的重要角色，
並形塑了爾後逐漸壯大的社會紀實的美學路線，也幾乎使之成為台灣戰後攝影迄今最壯闊的一道風景面向。
但是，張照堂的攝影美學，卻絕對不全然等同於這條路線，以及此一路線後來所顯現的樣貌及價值觀，
尤其在攝影的距離、位置點與不介入態度上，另外他所顯現的內省與獨思哲學氣質，
也是後來以社會改革為攝影主要目的時，漸漸不可尋見的身影。

由這角度觀視，反而我們似乎可以閱讀到張照堂與郎靜山二人間的某些類同性，
譬如都有著對內向與靜觀的共同嚮往，雖然二人化解困境的源頭並不相同，
一者回首尋求傳統文人已然建立的避世烏托邦美學，
一者則仍孜孜營營於現世的思維破解途徑，有種類乎薛西弗斯那樣的不屈精神，
就算永遠無法到達目的或終點，依舊不改職志。
或許，這也是真正接近薇依那樣既相信又質疑，且不斷停留自身在某種"期待"與"等侯"狀態的同樣原因，
以能更深沈的去探詢與詰辯生命與存在的真正本質意涵吧！

九０年代後期到此刻，台灣在歷經金融風暴與幾起巨大天災後，
攝影藝術的角色與任務，隱約開始有著變化。
社會整體意識也從過往對自身個體的名利追求、與期待群體間公平正義的外求性格，
逐漸轉到對生命意涵與價值的內省觀照上。
也就是說，人們會開始自問生活與存在的意義，
同時挑戰時代走向究竟當何與對否的議題，慢活與環保態度的興起就是例子。

現在再看張照堂的作品，依舊是有如一顆兀自耀目掛天的孤獨星子。
而他對攝影藝術的信仰，在歷經各樣時代與價值的起伏後，
初衷依舊歷歷不改也清晰可見，並不被榮耀或者寂寞干擾。
在成為一個「為公眾者」的藝術家前，
他從來沒有忘記要先作為一個勇於「為自己」的藝術家，且一直堅持著。

正因為勇於作「為自己」，才能真正誠實面對自己的內在心靈。
這種境界與狀態難於描述，就再引薇依的話語來作映照：
「與此同時，在這種無限的無限性間，是一片寂靜；
這種寂靜並非無聲，而是積極感覺的對象，它比聲音的感覺更為積極。
如果說有什麼聲響，它只有穿越了這種寂靜之後，才傳到我這裡。」（p.27）

這樣的寂靜聲響，確實可在張照堂的作品裡聆聽得到，也一樣是陳映真早期作品最令人懷念的氣質。
兩人讓我相互聯想，但自然兩人也是不同的，
尤其是在70年代後，所各自選擇介入世界的距離與方式，確實大不相同；
但於我，其本質還是一樣的，尤其在以人（而非家國）為基礎點的藝術態度上，
兩人都有泛人類的廣大關懷。

就以姚一葦在同篇序裡，所抄錄他早期寫陳映真未竟的一張發黃稿紙上的文字，作本文結：

「陳映真發表的小說，數量雖然不多，但卻是台灣當代的重要作家。
他是真正台灣的土生土長，足跡未曾踏出國門一步；
他的精通英、日語文和西方的學識，純粹得自他的天賦與努力。
他的傳統性身世和經歷，甚至一度對文學的排斥，小說的寫作變成一種無可奈何下心靈的發洩；
他對問題的探求，對知識的渴望和執著，在極為艱難的情況下，一點一滴地搜求與思索。
然而在另一方面卻是一個典型的藝術家── 甚至一個典型的中國文人：
熱情洋溢、靈心善感，坦率真誠的個性，充滿了空想與幻想。」





















台北 TIVAC / 2010