歲月前衛 (1)

「遊走前衛 - 韓國當代攝影展」 / 台中 國美館 )
































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韓國當代攝影藝術概況


要定義韓國當代攝影藝術發展的起點實非易事。
過去，韓國經歷了長期的殖民統治、戰火摧殘、貧窮、社會政治動亂以及尖銳的意識形態對立，
惡劣的大環境迫使韓國攝影藝術長期處於停滯狀態。
一直到被稱為「漢江奇蹟」的 1980 年代經濟起飛與民主化啟動之前，
韓國人民長期被嚴厲的政治禁忌所束縛著，包括實施宵禁，人民在深夜之後不准在外逗留，
嚴禁在海邊、深山或在5層樓以上高度俯瞰攝影等等。
在重重限制之下，韓國攝影靠著兩群人的努力，才得以保存一息命脈：
首先是一小群力抗種種非理性醜惡現實以及政府壓迫，
堅信攝影是蒐集資料與保存歷史證據的絕佳利器的攝影家；
其次則是一群業餘的攝影愛好者，他們將目光從嚴酷的現實移開，
轉而投向大自然的禮讚，藉此追求人文與藝術理想。

1980年代末期，在韓國主辦了亞運與漢城奧運之後不久，巨大的轉變開始發生。
隨著經濟的起飛，韓國舉國上下開始找回了自信心，並因而導致文化上更加開放。
此時，接受新文化洗禮的年輕攝影家開始自海外學成歸國，在韓國攝影界掀起一陣新潮流。
這些新秀對於攝影的想法迥異於昔日的攝影藝術前輩：
早期的攝影家企圖站在中立的位置，將現實呈現給觀眾；
然而這些新時代的年輕攝影家很清楚，眼下所見的現實，
與攝影機鏡頭所拍攝的下的某一脫離脈絡的現實片段，兩者有很大的差異。
這樣的體悟使新生代的攝影家不再企圖以中立客觀的姿態紀錄現實，
而是以自我的獨特觀點投入世界去捕捉現實。
諸如「攝影新視覺展」（1989）、「11月韓國攝影視界展」（1991-1994）等大型展覽，
皆是這些對國外的當代攝影發展現況有著第一手觀察的韓國年輕攝影家所呈現的劃時代展覽。
當然，並非一切都能順利進展，然而韓國當代攝影已經開始邁出改革的第一步。
而在由「觀看與調停」、「攝影即攝影」展覽所代表的保守攝影圈勢力一再表達反對聲浪，
以及隨之而來的其他對韓國當代攝影新浪潮的反對行動之後，
一波前所未見的爆發性運動開始受到各方注意。

此時期仍有其它因素造就了這場轉變。
這些藝術家意識到，攝影藝術無法表達出溢於框架之外的真實，
無論再怎麼細膩且比例完美的呈現，所再現的也只是冷漠死板的真實表相。
此外，他們也對舊有的攝影美學價值體系以及貧弱的業餘態度抱持極大的不信任。
因此，此時期的展覽並非由某個人或一些無可避免的因素所帶動，
而是由這些活在1990年代歷史脈絡下的年輕表現主義者，
其內心複雜而無以名狀的慾望自然爆發而來。

就在同時，一向對攝影藝術漠不關心的大型美術館及博物館，
開始接二連三地舉辦重要的攝影藝術展，此舉也加速了改變的速度。
這些掛在美術館牆上的作品所表現的形態和關切，
與昔日觀者所習慣的作品題材與表現手法很不相同。
在這些展覽當中，由年輕藝術家與攝影藝術家作品所組成的「韓國攝影視界展」，
可以說是第一個宣稱「攝影是表現作者對現實的看法，
而非做為現實外觀的再現」的大型展覽。
這些前衛而充滿實驗性的作品大量使用所謂「反攝影」的表現方式，
像是在攝影作品上作畫，或者在作品中混和了其他媒體或媒材等等。
很自然地，這些作品被許多人視為不顧一切地想引人注目的嘗試，
或者被一些在攝影發明已經 150 年後的今天，仍以為攝影是最創新先進發明，
卻無法掌握攝影本質的保守派攝影家視為不入流的怪物。
但對於大多數參展攝影家而言，
攝影作品的重點在於表達自我看法和樹立個人風格，而不僅是掌握高超攝影技術或再現物體。
此外，他們也更關心擴大攝影功能與其潛在可能性的問題，
而不僅是追隨傳統教條，或者被技術純粹論的態度束縛。
1990年代在韓國攝影界所發生的事件，不論在質或量上，都遠遠超越先前整整數十年所累積的總合。
現代主義的信條，即「攝影必須精確抓住現實中最完整的部分」，此刻被走在最前端的一些藝術家完全改變。
就在千禧年的前夕，一群遊走前衛的年輕藝術家，
準備實踐一個自由、豐沛的攝影藝術之可能性，並引領韓國攝影快速進入一個更寬闊的當代藝術領域當中。


攝影文化上層結構的擴展

自從1964年頭一次有韓國大學設立攝影科系起，
一直到1990年底，計19所專科學校和13所大學內設立攝影系或相關科系，
每年主修攝影的應屆生有一千多名。
1990年代中以後，以攝影為主軸的畫廊如雨後春筍般增加，
而諸如《攝影藝術》、《Photo net》、《攝影月刊》之類的攝影雜誌亦陸續問世。
邁向新時代浪潮以排山倒海之姿湧現；
而為開設公立攝影美術館而舉行的公聽會也時有所聞。
政府更明定1998年為「攝影年」。
同一年內，韓國第一本攝影理論期刊《攝影評論》也正式創刊，
在以攝影為核心的人文與社會科學領域，包括藝術、文學、電影、語言學等等，
廣泛討論有關影像生產與消費結構的相關議題。
次年，「攝影評論獎」首度創辦，以發掘並鼓勵在攝影理論及攝影創作上成就卓越的新人。
本次在台灣國美館展出作品的20 位攝影家，12位是「攝影評論獎」得主；
他們的作品正代表了當代韓國藝術圈的創意與活力。

儘管韓國在1997 年亞洲金融風暴之後，歷經了史無前例的金融與經濟危機，
但2000年起，改革的速度卻比以往更快，規模也更大。
在一群從歐、美留學回國並學有專長的年輕理論家努力之下，「
攝影評論」這個過去幾乎是一片空白的領域開始活潑起來，
而這批年輕理論家的思維和論述語言也更進一步拓展了韓國攝影的前景。
除此之外，全國各大城市舉行攝影展的次數越來越頻繁，
而昔日只能透過印刷品窺知的著名外籍攝影家的作品，亦能有機會在國內畫廊親眼目睹。
不僅如此，報導和內容上皆與以往業餘攝影雜誌截然不同的攝影雜誌數量也比過去增加許多。
21 世紀的頭十年之內，韓國國內就設立了數所攝影專業藝術館。
2002年設立的韓美攝影美術館，以及2005年設立的東江攝影藝術館，皆開始蒐集已故攝影家的作品。
在更豐厚的攝影基礎支持之下，大型國際攝影展，像是東江攝影節、首爾國際攝影節、大邱攝影雙年展等皆紛紛開辦。
韓國重要攝影家的作品開始受到海外策展人、美術館、藝術拍賣會或收藏家的注目。
他們的作品每年都以破紀錄的價格賣出，也算是一項證明韓國當代攝影榮景的正面現象。
過去對攝影嗤之以鼻的重要藝術館也開始積極提供展覽空間給攝影作品；
韓國的大型藝術展、商業藝廊與拍賣公司也開始出售攝影原作。
以國立現代美術館為首的公立機構，如韓國藝術委員會、韓國藝術文化基金會等等也相繼提出藝術贊助計畫。
而繼「攝影評論獎」之後、「新人大賞」、「韓美攝影大賞」等由大型企業贊助的獎項也頒發高額獎金，
希望藉此將這些新秀提拔到當代攝影舞台中心。

然而，整個大環境的改變並不總是為韓國當代攝影帶來正面的效應。
儘管這些年輕藝術家能夠透過海外留學或藉由網路傳播，
迅速掌握全球文化變遷的動向與當代攝影的主要趨勢，
不可否認地，這現象卻造成韓國當代攝影的某些面向以扭曲的方式膨脹。
由於韓國藝術過去未能透過正常的步驟進行現代化與演進，
這幾十年間的極端成長卻曝露了一個透過某些藝廊、策展人、贊助計畫、雜誌、媒體、商業體系
以及某些精通西方論述的理論家而擴大並複製的寡佔結構。

韓國攝影界還有其他問題尚待解決。
1970年代至今約40年時間，自攝影或相關系所的畢業生大約有4至5萬人，
其中，畢業後繼續從事專業攝影工作包括藝術、商業攝影、新聞攝影、教育、企業宣傳，
或其他相關領域的人數，卻不及全體畢業生的十分之一。
這顯示攝影人才在就業市場上供過於求。甚至，近年來，專業攝影的就業機會更日漸減少。
導致此一現象的原因，一部分是因為隨著不需長期專業訓練或經驗的數位相機日益普及，
另一部份則是市場上對於攝影領域的學術知識人才的需求更高於其對專業攝影技術的需求。
此一趨勢明顯反映在近年來攝影系被其他科系合併，甚至遭到裁撤的狀況。
而雖然海外市場的擴大的確導致韓國攝影家作品銷售量的提昇，
然而僅有一小部份已經享有盛名，或者受到著名藝廊提攜的攝影家能夠享有這項優勢。
此外，有許多人誤將攝影家在市場上的成功等同於其藝術成就。
如此一來，人們往往以藝術家作品在市場上的價格來衡量其藝術價值。
這也是我們必須提出並處理的另一項問題。


新型態藝術家

要一次訴盡韓國攝影界過去十年來所發生的一切的各個面向是不可能的。
千禧年前後的幾年內，韓國的當代攝影出現了史上最激烈的變化與發展。
與攝影相關的一切改變的速度之快，規模之龐大與多樣，
我們距離這一切發生的時間太短，不足以讓我們看清這些改變的規模與影響的全貌。
新時代的年輕攝影家對世界局勢的關切、主題選擇、表現方式、以及材料方面並沒有共同的特徵。
他們以各種不同的方式發展各自關心的對象與表現手法，我們因而更難對他們作清楚的整體性描述。
藝術家透過細緻的技巧與藝術概念，將雕塑、裝置、拼貼、描繪、數位合成、展演，
以及錄影等等表現方式技巧運用在作品中。
他們的作品迥異於上一世代在「媒材純粹」概念下演進的簡約攝影。
這次在國立台灣美術館展出的多數作品，曾在國際攝影界廣泛獲得共鳴與支持。
過往的歷史上，韓國攝影從不曾經出現這種透過攝影與其他造型藝術的對話，
讓攝影的表現方式更開闊多樣的作法。
也正因如此，我們必須把這些新世代藝術家的作品放在更廣泛的當代藝術脈絡中討論，
而不僅是侷限在攝影的範疇裡。

韓國攝影的發展一直與國際現代藝術潮流緊密結合。
攝影與當代藝術間的距離越來越小，甚至兩者之間有相當程度的重疊。
從1980年代中期後現代主義興起伊始，
企圖對不同藝術類型之間作區隔就變得益加困難，甚至毫無意義。
昔日攝影作品的「現場性」和「唯獨性」一直被視為永遠不變的特質，
然而年輕一輩的當代攝影家已不把這些特質當一回事。
與其單純地複製既定現實的外在表象，
這些年輕攝影家更專注於透過個人想像力與創造力來展現不可能的世界。
數位影像生產技術的不斷演進，更強化了此一趨勢。
專攻繪畫或雕塑的藝術家援用攝影技巧來進行創作，
甚至直接在作品中引用攝影意象等作法已經不是什麼新鮮事。
在大型國際藝術活動裡，攝影藝術日益佔據舉足輕重的角色；
當代藝術遲早會注意到相機那完全排除主體意識與情緒的冷眼。
在世界各地的美術館，你都可以輕易找到利用攝影技術，
藉由混搭或諧擬媒體的手法來傳達作者對現實的中立觀察，
甚或批判，或冷酷地嘲笑權力、性別、日常細節、現代文明和大眾社會的藝術作品。
此外，女性攝影家明顯增加也是千禧年以來韓國當代攝影界的另一重要現象。
這些女性攝影家並不站在凌駕一切的制高點來觀察或分析現實，
而將視角投向她們最切身的家庭或居家生活等等日常細節。
她們的作品將社會的性別歧視與父權價值體系赤裸裸地呈現出來，
藉此讓觀者思考傳統刻板印象與文化認同等等議題。

攝影界普遍公認，自從千禧年以來，
國際攝影趨勢與藝術市場便深受以葛斯基 (Andreas Gursky)
和史圖斯 (Thomas Struth) 為代表的當代德國攝影家影響。
坦白說，韓國攝影家對於這些德國藝術家名利雙收這件事感到好奇，
甚至因此受到激勵，是很正常的事，這現象本身也沒什麼值得批判的。
而且，年輕藝術家往往對於深受國際藝術趨勢，
以及國內外重要藝廊、美術館、拍賣場、收藏家與藝評家品味影響的市場動向極為敏感，
因而刻意創作出迎合這些主流品味的作品，也是無可避免的事。
然而，他們必須切記，
盲目跟隨主流時尚，或只為了作品的商業價值而創作，
終將導致他們的作品失去特色與創意，
而這兩者才是藝術創作最終極的價值。


市場邏輯的正、負面效應

正如同中世紀畫家盡其一切企圖再現上帝的容貌一般，
而現代攝影人則把市場當做是一種宗教般信仰。
當代攝影家為了提高作品的商業價值，
高解析度相機設備以及巨幅輸出已經成為不可或缺的基本要求。
商業藝廊為了迎合收藏家與國際市場趨勢所發展出來的市場需求，更為此現象持續加溫。
將超大型數位影像輸出用壓克力相框裱褙，
以展現攝影家的想像力與構想，是非常吸引觀眾的作法，
特別是當這些攝影作品光榮地和繪畫或雕塑等其他類型藝術作品一起，
光榮地被陳列在寬闊的美術館白牆上時，更得能得到觀眾的欣賞與讚嘆。
值得一提的是，晚近的年輕韓國攝影家有一共同特徵：
他們的作品普遍在題材選擇與呈現方式上深受當代德國攝影影響。
他們往往以壓克力玻璃裱褙巨幅輸出的方式，
來呈現大量生產、消費社會、歷史建築與工業結構等等主題。
這些年輕韓國攝影家使用高解析度數位相機，
以巨幅輸出方式呈現出人們分佈在毫無特色的都市空間的景觀，
彷彿這些人只是巨型機器裡的微小零件般，
而這些作品所表現的現象，卻是跨越國界與文化、現代社會所有人的共同生活經驗。

從這些作品中，我們看到都市的休閒空間，
像是建在首爾近郊大型社區周遭的公園、人工湖、漢江沿岸，
全國各地的紀念館、觀光景點、工廠、商品流通設施等等公共空間或產業設備，
以及在這些地方聚集散佈的人群們。
這些作品中所呈現的以上種種元素都只有同一個面貌，
我們幾乎無法分辨這些地方在什麼國家，或者有什麼個別特色。
平凡、不起眼的事物、抽離脈絡的日常生活片段、失去個別特色的場景、某些角色場景的象徵物等等，
都是新世代攝影家最感興趣的題材。
他們不像現代主義者一樣企圖挖掘內在的純淨理想世界，
而是以中立的角度觀察身邊的日常生活細節，
或者描繪暗藏在現代文明與工業社會表面之下，
那個詩意的想像世界的種種細節。

不少痴心的攝影家仍然執著於細膩的銀粒子所帶來的誘人存在感。
他們把自己關在暗房裡，以工匠般的精湛技藝與巧思，追求著抽象而冷靜的黑白世界。
從銀版攝影術發明至今超過 150 年以來，傳統黑白攝影一直被視為再現現實的絕佳媒體；
然而，如今這個權威地位勢必要讓位給彩色數位影像了。
對今日的攝影家而言，色彩是他們表達自己對現實看法最強而有力的工具。
這些攝影家的本意並不只是在作品中展現彩色物品；
「類型學風格」(typological approach) 也是當代韓國攝影家經常採用的風格。
他們的作品中經常從仿18世紀歐洲藝廊所設計的華麗結婚禮堂、
滿載著同樣形狀物品的置物架、兒童玩具或服裝等等素材中找出某些顏色的象徵意義，
藉此探索大眾品味，以及創造出這種大眾品味與當代資本主義結構
— 也就是當代消費模式的來源 — 的社會機制。
某些攝影家認為我們根本不可能挖掘出資本主義的結構與和權力，
因為它們早就在當代社會根深蒂固，而且實際上遠比我們想像的更複雜、更全面，也更隱密。
因此他們採取沒有焦點的遠距離拍照，
透過作品所傳達的強烈主觀意識與美學，反映作者對於現實的絕望態度。

來自西方世界的理論典範，
像是象徵、虛構、仿傚、類型學、日常生活、戲劇性描繪、壯麗的景觀、表象等等，
以排山倒海之姿湧入韓國當代攝影圈。
1970-80年代出生的年輕表現主義攝影家在創作時，
捨棄傳統的圖像式再現方式，
而策略性地將當代科技成果、文化論述與藝術表現手法援用到作品裡，
一點都不覺得矛盾。
看來，世界上沒有什麼能夠阻擋這些創作者追求自由表現與實驗的熱情。
對他們而言，攝影並不只是觀照現實外貌或呈現自我內在的自動媒介，
而是針對著藝術市場與種種藝術挑戰而實現理想的利器。

這次在國立台灣美術館展出的作品裡，
有許多作品重新組合來自各種不同素材、從各種不同角度擷取的影像：
立體物件、雜誌的商業照片剪輯、將圖像印在層層透明膠片堆疊成的裝置藝術作品等等。
這些都是攝影藝術藉著混合多種傳統或其他媒材，讓表現方式變得更豐富多元的實例。

2000年代以來，
不論是韓國國內或國際，與攝影相關的文化環境產生了巨大變化。
這些變化致使某些攝影家開始讓作品反映這些改變；
然而，環境的改變並非沒有負面影響。
比方說，某些一味追隨當代攝影主流國際趨勢的新秀開始在韓國攝影界嶄露頭角。
這也許只是個過度期必然的短暫現象。
我們必須質問的是：
這些未來將主導韓國攝影界的年輕人，
他們如何讓作品反映出自己對於攝影作為藝術媒材的基本特質以及表現潛力，
或者其對數位科技的使用，
或者對種種文化環境的改變等等議題的思考？
他們是否能創作出具有創意與個人特色的作品，
方能經得起瞬息萬變的大環境，以及嚴格的國際當代藝術水準考驗？
這些都是當代韓國藝術家所面臨的重要任務。


期盼東北亞攝影文化的連結

對本次展覽的這群年齡約30至40歲的20位參展攝影家而言，
攝影的主要功能依然是揭示現實生活表象與個人內在思維。
同時，它也是傳達強烈現實感的真實行動的紀錄。
這群攝影家透過獨特的批判觀點，
捕捉了當代社會文化的種種議題，
並且藉由多樣的方式，表達個人的看法。
他們的作品並不直接寫實或表達個人情感，
而是以深思與抽象的方式表現自己的觀點。
雖然他們每個人使用的方法與理念各自不同，
他們對攝影的看法卻相當一致：
他們認為，攝影代表著一個人對現實的醒悟，
以及貼近那個現實的具體行動。
至少這些攝影家並不為了一時興起，
不加深思熟慮的想法而賭上攝影的藝術潛力，
也讓自己的個人風格淹沒於流行及市場邏輯裡。
本次展覽刻意邀請少數風格較為傳統的攝影家，
但這並不意味著他們的思考方式陳舊過時。
這群參展藝術家中，
有些人很快地就投向數位相機和影像軟體來從事創作，
也有些人依然堅持使用大型笨重的傳統相機和一些現在已經很難買到的單張底片。
不論他們選擇迅速跟上改變的浪潮，
或者堅持維持自己的步調，
本次在台灣舉行的展覽都將使他們對於自己所選擇的藝術態度更有信心。


攝影評論家 金升坤

























































權五祥 / 「除臭類型」 系列















策展人 金升坤 教授