歲月評論 - 顧錚

( 韓國 / 2008 / 顧錚 攝 )


顧錚 是誰?
攝影圈的朋友應該都知道
他的名字大都出現在國際學術研討會上
實際上他拍得也相當出色

這位被稱為「中國攝影評論第一把交椅」的上海佬
最近應 郭力昕之邀到政大舉辦系列演講
他所談的雖然是中國的攝影
但其實與其他國家的攝影是相近相通的

機會難得
特別向朋友推薦
有空要去聽聽 ...

























( 顧錚 / 上海 / 2009 / C.T )

顧錚，復旦大學新聞學院教授，博士生導師，復旦大學視覺文化研究中心副主任，資訊與傳播研究中心研究員。
日本大阪府立大學文化研究博士，學術研究方向為視覺傳播理論、文化研究、20世紀現代藝術、中國當代攝影。
專著有《遮擋與穿透——中國當代攝影景觀》（中國文聯出版社，2009）等16本，
評論文章遍及中國各重要學術和藝文相關刊物，例如《文藝研究》、《社會科學》
《新聞大學》、《中國傳播學評論》、《藝術當代》、《讀書》等。
現為中國攝影家協會理論委員會副主任， 《中國攝影》雜誌編委、《歐洲攝影European Photography》
（柏林）編委、《光圈Aperture》雜誌（紐約）編輯委員會成員。
2006年與2007年，哈佛大學皮波迪人類學民族學博物館羅伯特·嘉特納獎推薦委員。







( 韓國.首爾 / 2008 / 顧錚 攝 )





十月中，顧錚接受 深圳晶報記者 鐘剛的訪問
提到許多中國攝影出版的問題
台灣和中國的體制、市場、氛圍、認知都不一樣
但顧爭的見解與建議是超然的
足供台灣參考

( 抱歉是簡體字，看累了休息一下 ... )





中國摄影出版"槍斃"了很多可能性



中国摄影出版过于唯利是图

钟刚：请先谈谈目前中国摄影出版的现状？

顾铮：目前的摄影出版物可能包括以下几个方面：大量层出不穷的、永远在升级的摄影技法类图书；
作为摄影家的重要表现形式的摄影作品集；有关摄影理论与历史的普及性的、或更具学术性的著作。
当然，现在还有一些以照片为主要素材编辑而成的图文书，也逐渐成为一种摄影出版品类。
中国的摄影出版在这几个方面都已经取得一定的成绩，但整体水准仍然不高也是一个不争的事实。
这可能与出版界对于这类出版业务的认识水平不高、与人才储备不足都有关系。

另外，由于像摄影家的摄影集这类的出版是一个较大的投资，而且市场整体的购买力不高，
因此目前完成市场"转制"的出版社，对于这类出版物，已经越来越态度犹豫。除非有外部投资做这类书，
否则出版社自己一般不会主动规划这类摄影集图书，即使是专业摄影出版社
也不做这类比较能够促进摄影发展、体现摄影文化的高端书。
"转制"的结果之一是，出现了越是在意所谓的市场回报，越是不会做这类书的情况，
其后果，同时也是恶果是，真正意义上的摄影出版就越来越只能在中低端产品上徘徊，
摄影出版的整体水平上不去。而出版社为了维持运转，最保险的就是摄影技法类图书，
于是往往只把精力放在这类图书上，于是当我们说到摄影出版，想到的就是漫天的技法类图书。
读者实际上需要通过阅读来提升自己的。但你不能提供更高级的产品，
读者也会想办法去获得自己想要的更高级的产品。
小看读者的兴趣，结果有可能招致自己的没落、滑落甚至堕落。

钟刚：和欧美、日本相比呢，国内摄影出版的盲区有哪些？

顾铮：我也不清楚盲区在哪里。
但从我个人接触的情况看，可能是"唯利是图"这个盲区。
在出版社公开宣扬市场导向后，片面地以赚钱与否作为图书策划的唯一判断标准，
结果许多好的想法在一开始就被编辑自己或发行部门"枪毙"了。
其实，赚钱与否既与市场大小有关，也与你的图书品质有关。
国外出版社不是没有市场意识，但文化意识同样明确。
而中国这边真是永远走极端，平衡不好市场与文化发展的关系。
像德国的STEIDEL出版社，位于哥廷根，是个私人出版社，只有十几号人，
但因为出版了太多优秀的摄影出版物，
现在是每天都有来自世界各地的优秀摄影家住在旅馆在排队等待与老板斯泰杜见面。
人家肯定不会不考虑"利"，但品质上去了，"利"也会到来。
但中国的摄影集出版，只靠出卖书号给摄影家，出版社自己不规划，一切都是摄影家自己弄好，
即使弄得不好也没有自己的意见，也没有积极性培养自己的优秀人才与出版品牌，造成低水平重复。
出版社到了这么没有自尊的份上，还能够指望摄影出版什么呢？

钟刚：这些盲区的存在，会给中国摄影带来怎样的问题？

顾铮：只从赚钱与否判断，可能会"枪毙"许多可能性。而且这么下去，出版就变成一个充满铜臭味的行当。
当然更谈不上严肃的摄影出版事业了。

钟刚：要解决上面说到那些问题，你认为目前有哪些突破口？

顾铮：我不是出版家，想不出什么对策。我上面的看法只是从读者与作者的角度谈的。


摄影史书写不应只被"高眉"所垄断

钟刚：最近几年，摄影界一直在呼唤一部摄影史的出炉，现在的进展怎样？

顾铮：你指的是中国摄影史？我觉得好的中国摄影史不仅是摄影界的需要，也是整个中国文化界的需要。
而且我们需要的不是一部"一言九鼎"的中国摄影史，而是需要从各个角度、立场出发的各种各样的中国摄影史。
当然，目前也许有一本一般意义上的通史、而且是材料比较扎实的通史就比较好一些。

钟刚：治摄影史，面临哪些难点？

顾铮：如果说摄影史的基本材料是照片的话，那么有充实的数据库才能由史家进一步据此描绘出令人信服的历史图景。
而各种摄影样式，包括大众摄影这样的摄影类型在摄影史研究中的合法性，都还没有获得真正的认识。
现在说到摄影史，可能人们往往按照美术史的标准认为那是一部由各个摄影大师名家构成的历史。
而现在的摄影家们，也开口闭口要进入摄影史，这当然不是坏事，但摄影与绘画不同的是，
它是如此广泛地为大众所接受，所享用，所参与，所以有关摄影实践的历史书写，不应该只是被"高眉"所垄断。
因此，如何处理"中眉"和"低眉"的摄影材料可能比处理"高眉"摄影更难。
而摄影史研究与写作人才的不足也是一个目前难以突破的困境。
摄影史的教学与研究基本上没有进入研究型大学的学科建制。
它在有摄影院系的地方有教学，但也基本处于低层次的打幻灯图片看看的阶段。
摄影史如果要进入学科建制，与学科的长期投入与积累、与开放的资料数据库的建立等都有重要关系。

我去年曾经在侯登科纪实摄影奖的会议上呼吁，
我们的摄影奖应该考虑设立奖励从事摄影史研究、资助青年学子去国内和海外从事中国摄影史资料调研的奖项。
沙飞摄影奖设有学术奖，但那是奖励有所成就者。
我现在呼吁的是，提供帮助研究实现的助成金性质的奖项。我们有这么多的摄影奖，
大多数奖项却一直鼓励的是低水平的影像生产，如果能够有一两个摄影奖转移其奖励对象到青年学者身上，
也许会带来一定的促进与收获。

钟刚：晋永权的《红旗照相馆》和张大力的"第二历史"个展，引发了对"篡图"的讨论，
你认为这一轮讨论的价值何在？能够给我们一些怎样的启发？

顾铮：晋永权的《红旗照相馆》是一个清晰聚焦之下的案例研究，而且根据的是大量第一手资料展开分析，
因此其学术意义不仅是填补了研究领域的空白（其实按目前的情况，空白处处皆是），
而且也提示了一种学术研究的标准。
这个标准具体来说，就是我个人向我的学生所要求的：
第一手的资料、以中国摄影为研究对象、以案例分析为训练要求。

而张大力的"第二历史"个展，则告诉我们，我们的历史记忆曾经是被如何制造的。
其实今天在很大程度上也仍然是这样。我们今天所进行的为了将来的记忆生产，
有许多仍然是在作假、掺假，仍然在掩耳盗铃地生产以为后人不明就里的伪记忆。
我必须在此多说一句的是，在今天，一些以红色记忆为名的摄影出版物，
仍然在将张大力向我们提示的这种伪记忆作为一种真记忆向我们的后代兜售。
这种一方面搭市场经济的便车积极地鼓励人们去消费记忆，
一方面通过这种方式将伪记忆漂白、夯实的方式，非常有害。
也是从这个意义上说，我们需要能够抵制这种记忆赝品、揭发记忆造假的摄影史研究，
要提倡、强化展开识破摄影制像中的各种"戏法"的摄影素质教养的普及工作。
同时，张大力的创作也告诉我们，一个艺术家的创造方式是多样性的，包括这样的研究型创作也是一种创造。
他的展览告诉我们，研究并不是学者的专利。


"敌情意识"限制了摄影研究的推进

钟刚：无论是晋永权、张大力的研究，还是菊香书屋策划的"光影往事"系列，乃至李振盛的成名作《红色新闻兵》，
政治属性似乎笼罩了中国摄影，你怎样看待这种"单一的向度"？

顾铮：在中国，摄影从来与政治无法分开。
一个从那个将摄影看成宣传手段、摄影宣传一度发达的时代里过来的国家，
现在就从解除这种宣传神话开始也未必不是什么坏事。
当然，上面提到的这些书，并不都是从这个角度来看摄影的，
有的书仍然站在摄影是无可争议的真实代言人的立场上，鼓励读者无思考地消费影像，
否则它无法证明自己的合法性并吸引到读者去购买它。

钟刚：最近几年，沙飞、方大曾、庄学本的重新发现，应该是摄影研究和摄影出版上比较可喜的成绩，
但是我总认为这种"发现"行为，有很大的偶然性，缺乏稳步推进的保障，问题到底出在什么地方？

顾铮：从目前的情况看，也许只能依靠各个有心人按照自己的兴趣自己去发现、展开研究。
我并不赞同任何"有组织"的研究方式。
但这种研究，当然需要制度上的支持与保障，
比如沙飞、庄学本等人的影像原底就有大量被保存在官方的机构里，如果这些机构不配合，
觉得开放它们自己得不到好处，事情就会变得复杂起来。
包括我们的档案制度，至今仍然保有某种程度的"敌情意识"，
这就是开展摄影史研究的障碍。
如果说问题出在什么地方，我想最根本的问题是，
那些公家部门的代管（本来是纳税人出钱委托他们管理的，结果却成了被他们所占有甚至牟利）资料者没有认识到，
现在国家提倡的信息公开原则，也包括了那些已经成为历史资料的过去信息，
这些也属于信息公开范围。纳税人的需要并不只是要了解当下的信息，他们也同样需要了解过去。
而且他们作为税金支付者，他们有权这么做。
如果公家部门有"敌情意识"，那就是把纳税人视为敌人，天下哪有把衣食父母视为敌人的？

钟刚：你怎样看待"老照片热"？

顾铮：老照片本身应该成为社会史、摄影史、摄影社会史等研究的重要史料。
由于中国民间在历次政治运动中受到冲击，因此老照片的民间保有量从现在看可能并不多。
最大规模的老照片保存应该是在公家部门，报社、档案馆局、图书馆、各单位的档案室等。
是公与私两个方面一起构成有摄影术以来的有关中国社会生活的历史记忆。
但公家部门的档案不能公开查阅，或迟迟不整理，因此不能为纳税人所用，公共资源不能公用，
那么一小部分散在民间的"老照片"就会被炒起来。
"老照片"到了今天已经成为一小批牟利者的工具了。
他们只是以投机的心态在炒、捂"老照片"。
这种畸形的"老照片热"现在越来越发展成一种奇货可居的生意。

钟刚：最后想请你谈一个很实用的问题，对于一些摄影爱好者而言，
应该选择读哪一些摄影书，应该坚决拒绝哪一类书？

顾铮：每个人自己的背景、需求、气质不同，而且不同阶段的要求也不一样，
因此我不太可能给出貌似普遍性的建议。就我个人的摄影阅读经验说，我几乎没有掏钱买过技法类的书










顧錚 / 上海 / 2008






關於顧錚擅長的"城市風景"
他寫的這篇文章很經典:



夢囈


这是个令人永远捉摸不透的地方。
作为人类的一个栖息之地，都市实质上已成为陷於生存困境中的人类的一个绝望的符号。
她总是让我想起T•S艾略特的那首著名的诗的名字。那首诗叫《荒原》。
作为都市居民，我们有多得无法说清的与生俱来的缺憾。
花四毛钱，坐三分钟的旋转电马也许能稍稍弥补做了草原之梦后醒来时的空洞，一种清醒的空虚。
我也相信，心理门诊的开设不是没有道理的。

当我通过镜头的目光去抚摸她的肌肤，有深深的悲哀将我围裹。
在密密匝匝的人群中，我一无所有了。按下快门时，我暂时有了一种充盈的感觉，但仅仅是暂时的。
艾略特称我们是“空心人”，我有点同意的。
我是残废的，却又不能证明。我总觉得她在捉弄、嘲弄我，却又找不到证据。
出于一种神经质的反应，我拿起相机回敬了她。
和城市对着话，我渐渐地变了。我害怕。
看着看着，城市变美了。看着看着，城市变丑了。
看着看着，城市风景凝固了。
但市声却在轰鸣。

能够用照相机去编造城市风景不算是一件十分糟糕的事情。
用照相机去反抗频频袭来的压抑既是可笑的，也是智慧的。
一场如大雨即将来临前的压抑是值得面对的。
积极地宣泄消极的情绪。
逃进一种境界去体味自由。比如，在快感释放之时。
我总算还残存一种欢乐在口袋里 - 一种自由逃避的欢乐，既是被动的，也是主动的。
在按下快门时，生命的意义偷得一刹那的印证。
但却难以证明其永恒。永恒，那确是很遥远的事。
认识了自由就获得了生命，我只能这么安慰自己。
“面对悲哀微笑”有助於消去心头种种不平。
让我的快门永远似笑非笑吧，让我的镜头面对魔鬼眨眼吧。
收合我的光圈，攫取那些呻吟的灵魂的沉默，以充实我的灵魂。
沐浴在快门开启的刹那，我的诅咒、我的痛苦、我的焦虑、我的鄙琐、我的平静……一切的一切，他们都有归宿了。

在难以规定的情况下，我得到了规定的东西。
追求零乱中的和谐是奢侈的，但从一个跑街奋斗为百万富翁的例子并不鲜见。
零乱是一种和谐。
我的“瞬间”只有溶化在时间的汪洋中才能存活。
我更愿使我的照片具有一种连续状态的特性。可以叫状态摄影吗？
据说“瞬间性”是摄影的根本特性。
是否可以再加一句：它还具有“连续状态性”。
我想，摄影的“连续状态性”只是在我们囿於“瞬间性”的藩篱时才不存在。

我还想到了照片的语气。
让我重新分配那些关系。光影的，结构的，时间的，情绪的。
在重新分配与整合中，照片的语气出现了。
反差是冲突的外在形式之一，新鲜的生硬总比腐朽的精致要好。反差呢？
交叠的光影便是都市情绪的自然表露。
捕捉光影，便是捕捉都市流动的生命气息。
单个生命的苍白无力并不能证明种族的生命力衰竭。
生活的苍白也不一定能证明创作的苍白。我求真正的苍白而不得。
迪伦马特说：“每一艺术作品都是启示录式的。”可是照片呢？

尽管藐视吧！