歲月自白

( 美國行旅 1985-86 / CT )


這是本期「藝術觀點」(No.50)的攝影專欄內容:


「行旅‧自白」

多年前，我曾經寫過一篇「非影像筆記」，
試圖將一些生活經驗裡心有戚戚卻又無法捕捉的影像用文字寫下來，彌補一下攝影的極限與遺憾。
這些「非影像」的札記，當時似乎道盡心中對攝影的無能駕馭之茫然：
‧淡海，夜十一時，除了浪聲，就是野孩子的笑鬧聲。一個母親哄著懷中的嬰孩說：
「乖乖的，再哭就把你丟到海中間去。」有人丟過小孩到海中間去嗎？我拿著相機等待著。（1973.6.29）
‧加班到凌晨四點半，一個人站在十三樓等電梯，恍惚中抽著煙。
指示燈上得很慢，長廊黑漆漆的，我好像聽到一種奇異的撞擊聲。
電梯終於上來了，門一開，一隻犀牛從裡面擠了出來……（1975.12.15）
‧世界上最蒼白的人，是夜宿旅店，三更半夜起來照鏡子人 -- 他不知道手該擺在哪裡？（1976.3.16）
這些想像中的影像，似乎只有靠文字或語言捕捉，但如果拍到一些語焉不詳的影像，又需要甚麼來助它闡明呢？

1985-86年間，我有一段短暫的美國之旅，在舊金山、紐約拍了些照片。
有些影像我總覺得缺少些甚麼，就不由得手癢起來，拿起筆來開始在上面寫字塗鴉。
這行為和國畫或沙龍攝影中的為文題詞有點類似，只不過我沒有古人那麼怡情與高雅，
我的目的不是美化情境，而是要破壞畫面，或說是心理吐槽罷。

一張照片到底要說甚麼，有時候是很弔詭的。
被拍攝到的人到底在想甚麼？被呈現的景物是要說些甚麼？
拍攝的人當時在思考甚麼？相片的閱讀者又再想些甚麼呢？...
這些問答可以眾說紛紜，各自解讀。
不過，攝影者有時候很不甘心，他不想只是那麼客觀地呈現現象，
他想把自己觀看、等待與當時胡思亂想的心情也告訴大家。
一張純粹的照片，由於文字介入的打擾，最終可能剝奪了讀者在照片中的自由與敞開想像。
但同時，將一張本來不怎麼樣的照片加工，或許因為這樣的圖文並置的面貌，也多了另類解讀的版本。

Duane Michals 與 Robert Frank也都曾經在他們的照片上寫字，
以表達他們的想像與慾望，有些是意念先行，有些是事後補遺。
不管哪一種方式，他們都是想結合兩者來加深、加強敘說的多面性與可能性罷。

我的情況不太相同。我是看到這些照片有些漏失，或焦點閃失，
或留白太多，不足以獨立成為一張好照片，就突發性地拿起筆來，將當時的心境寫了下來。
你可以當它是一種「頑劣、「發洩」或「無聊」的舉動，也無妨說這是另一種不得已的呢喃與告白。

20多年前的行旅印象，畢竟也有點淡忘了，奇怪的是這些影像雖然距離很遙遠了，文字却仍貼近。
是否因為影像是客觀的陳述，而文字是主觀的認知呢？
這點又值得反覆推敲了。































































































































































































































他不知道手該擺在哪裡？


啊，卡爾，你不安穩時我也不安穩，而你如今可真正陷入了時代的雜燴湯 --
因此他們奔跑過冰冷的街道、夢想著煉金術的光芒突然閃現 …

──金斯堡（Allen Ginsberg），《嚎叫》（Howl）


張照堂的攝影所以迷人，其中散發出來濃濃的哲思意味，絕對是主要原因。
這自然也與他年輕時，著迷於存在主義、荒謬劇場、超現實主義等現代思潮有其關連。
而且透過這樣哲思脈絡，對於生命本質的荒謬、虛無以及無意義，
所衍生的些許對抗與不屈態度，在張照堂的作品裡，也歷歷可見。

這種失落般的荒蕪感，曾經是臺灣1960年代知識份子的思想基調，
我們可在陳映真的早期小說、七等生的系列作品裡清晰見到斑痕，
其中主要透露的是個體對於自我存在的意義，產生了無可迴避的探索與辯證追逐，
以及不知何去何從的茫然（而所以會如此，或是因為某種過往所依存信仰的喪失？）

這思維態度始自於西方／歐陸，所以會發生的原因，是啟蒙運動後理性主義的興起，
人與上帝的關係巨大斷裂（譬如尼采宣稱的上帝已死），造成了心靈上的巨大空洞，
這可在齊克果的作品、杜思妥也夫斯基的《卡拉馬助夫兄弟們》，以及後續卡謬、沙特或貝克特的身影上見到。

這樣的時代心靈空洞，加上民權運動及工業革命所引發的生命動盪感，
造就了西方各領域的知識份子與藝術家，波潮洶湧的哲思回覆，也蔚為大時代的思想風華。
然而，就人類文明的角度細究去，真正用來破解這空洞的答案仍然未真正出現，
因為人的自體完整性（也就是尼采所說的「超人」），與因之可取代上帝的替代體，都沒能成功醞釀出來。
反而，心靈空洞的存在與超人的未出現，讓自身陷入了更大的惶然、不安與憤怒裡，
而這也正是過往約兩百年，藝術與思想所以擺盪不息的底蘊。

這樣的質疑與困惑，伴隨著各樣激盪而生的藝術形式與思潮，
憑藉西方文化的強勢力量，對臺灣戰後的第一代知識份子造成巨大的衝擊。
於我們，人神斷裂所造成的創傷，自然不是讓臺灣知識份子的心靈，能引發同感的原因；
反而，是西方的強勢文化，對原本所依賴的自體文化，造成了巨大的顛覆，因而也同步地一起徬徨失根。

也就是說，臺灣1960年代知識份子的失落感與荒蕪感，是肇因於文化主體在面對現代性的衝擊下，
忽然頓生的無依與失據，因而只能藉由西方當時思潮裡，對於生命本質的荒謬、虛無及無意義，
所衍生具有的對抗與不屈態度，做出自身的發聲語言與吶喊姿態
（這樣的吶喊，我們可以想到一些例子，譬如：孟克於1893年的《吶喊》、
詩人愛倫金斯堡的《嚎叫》，以及平克佛洛依德的《牆》）。
二者（歐陸文明與台灣文化）所以會信仰失據的原因雖然不同，但是彷徨的徵態卻相近。
我會以上述的脈絡作出發點，來看張照堂這一批拍攝於1988-89年，
在美國舊金山與紐約的短暫行旅間，他稱之為「行旅．自白」的作品。

「行旅．自白」的整體風格，最容易與張照堂的「第二時期」（1962-1964）的風格相類比。
我曾寫過對這段時期的看法：「吸引我處，恰在於其『抽象地再現個人的或全人類的精神苦悶』，
其中著名作品許多，譬如無頭無肢的裸體男子、去頭像的立姿背影男子、
臉容模糊的雙男童、棄死在路邊的貓，或惶然立在路上的不知名男子等。
透過這些近乎倉皇的影像，我們感受到一種巨大的苦悶與困惑，
這同時傳達了一種關乎人類與自我心靈狀態的掙扎與探索，
是更屬於泛時空的生命扣問，以及對於大時代的整體回應。

我覺得這些敘述也同樣地適用於「行旅．自白」，但是二者也有其相異處。
首先，張照堂「第二時期」的作品，具有強烈的自我觀照取向，敘述語調傾向於苦悶後的無聲吶喊，
有些類同我在同文中對比張照堂與陳映真早期作品時的說法：
「那是一種青蒼的、略略帶著怔忡的視眼，有著對世界的些許期待與困惑，以及年輕易感心靈、那自生自覺的幽微感傷」，
是易感心靈對未明世界的困惑與回應。

在風格上，則近乎劇場與舞台表演，帶著略微誇張的設計與戲劇控制效果，
被照體經常是配合演出的抽象角色，人間則是一座可被藝術家控制的離世大舞台，
可算是以攝影在做一種複合藝術（也是戲劇、繪畫與雕刻）的創作。

相對而言，「行旅．自白」則更回歸攝影，關注不經意與偶然捕捉到的現實（而非超現實），
在構圖上顯現出對動態不安定（反美學？）的興趣，
尤其對於陌生他者的生命與靈魂，更是有著強烈想探知的好奇。
這種好奇衍伸出對於攝影本質的思考，也就是攝影到底是什麼？以及攝影又能做什麼？
張照堂為這系列作品書寫的文字裡，寫道：

「一張照片到底要說甚麼，有時候是很弔詭的。被拍攝到的人到底在想甚麼？
被呈現的景物是要說些甚麼？拍攝的人當時在思考甚麼？相片的閱讀者又再想些甚麼呢又在想些甚麼呢？」

對於攝影的行為與作品呈現，提出了顯得虛無的質疑。
某個程度上，也展現了張照堂對於藝術的本質，似乎不可能得以完整的看法。
雖然透過文字的捕捉，確實可彌補（並擴張）閱讀照片的「不足」，然而「不完整」的必然，卻也深深烙印在其間。
這樣的「不完整」態度，確實與近百年來藝術家創作時，
深深依賴「不屈與對抗」以確立自足與完整，有著相互抵觸性。
但是，藝術的「不完整」本質，更接近亙古的精神，
也就是相信藝術有其不可自我完成的宿命，必須依賴某種客體的結合，才得以真正的竟全功。

這樣觀念與態度的轉變，似乎尚未能為張照堂的作品風格做出大逆轉，
但在語言與主體位置上，已有見到移轉與修正，
譬如「第二時期」在描述心靈無依與苦悶時，創作者的自隱、退讓與某種對世界的不信任，
在「行旅．自白」時期，已經顯現為探詢、扣問與略微涉入。
尤其文字的介入，讓作品在圖像之外，有著文學的想像空間。
就如張照堂1973年的手記所寫：

「淡海，夜十一時，除了浪聲，就是野孩子的笑鬧聲。
一個母親哄著懷中的嬰孩說：『乖乖的，再哭就把你丟到海中間去。』有人丟過小孩到海中間去嗎？我拿著相機等待著。」

張照堂認為這些手記「當時似乎道盡心中對攝影的無能駕馭之茫然」，
其實這也是大時代創作者的共同困境，以為自我主體的得以完整（類同「超人」思維，
因而失卻對客體的尊重與信仰。
所謂的信仰，自然可以多元也多義，
譬如陳映真後期以魯迅為本、將創作與社會改革做結合的模式，
確實是過往一個世紀，許多第三世界藝術家（包括華人），以及張照堂的後繼者，所高度依賴的信仰所在。

然而，社會改革究竟是藝術的階段性目的或終極信仰呢？
《被壓抑的現代性》一書中，王德威表達了他的質疑：
「魯迅的作品究竟是在高聲『吶喊』、還是在無地『彷徨』的兩難，便堪稱範例，
他列示了中國現代作家尋求合適的社會角色時的尷尬。
正如安敏成指出的，現代作家對文學的不懈尋求，將以體察『寫實主義的侷限』--
或者說洞識到作家與鬥士兩種身分不可兼得的窘狀 -- 而告終。」

這種「作家與鬥士兩種身分想要兼得」的現象，在臺灣藝術界確實不少見（在攝影界可能尤其明顯）。
但是，張照堂卻一直很冷靜也自持地避免陷入這困境，
也能在服務現實及透視現實之間，巧妙地維持著平衡性，並繼續以他的內心呼喚作為前行依據。

堅持誠實也勇敢地面對自己，就是張照堂藝術的最動人處。
他的關切所在，是此刻人類的整體原型，不以階級、文化或種族做區劃。
這種對「人為何困惑？因何受苦？」的思考，一直牢牢跟隨著他的創作，也是他創作的核心。
那麼，我們這時代人的「困惑與受苦」，究竟源自何處？歸向何處呢？
或許就是「行旅．自白」所要述說與思索的主題。

在1976年的手記裡，張照堂這樣寫著：

「世界上最蒼白的人，是夜宿旅店，三更半夜起來照鏡子的人——他不知道手該擺在哪裡？」

我們正是那些夜半起床照鏡，不知道手該擺在哪裡的人。


-- 阮慶岳








《附錄》: 有時候，有些瑕疵或失敗的影像更能貼近現實的氛圍：