( 肉身魂魄 / 1983 / 高重黎 )
一月出刊的「藝術觀點」攝影專欄
這回介紹早年高重黎的靜照創作
高重黎是台灣藝術圈裡一個出沒無常的異數
他主要創作是手繪動畫/幻燈/8釐米電影/拼貼等結合的
所謂「光化學機械式活動影像裝置」
在世界藝壇上還找不出
他那樣既原始又前衛方式的手工製造業藝術
其內容與型式對帝國主義,資本主義的嘲諷與批判不遺餘力
"肉身魂魄"是高重黎最早也是唯一的的靜照系列
那些陽剛/詭異的儀式般肉身肖像
在80年代猛然曝光確是一聲驚雷啊
變蠅人：試論高重黎早期幾幅攝影作品 (文‧張世倫)
乍看之下，這些肉體很難不讓人聯想起那些（西洋）藝術史裡不斷湧現、自成系譜，並漸趨僵化，
從而成為某種視覺霸權的身形軀體——繪畫的、雕塑的、攝影的人體樣貌學，
以及由此而生，逐步延伸的各類模仿、挪用或變體。
只是仔細考察，在高重黎的早期攝影作品裡，雖也多所琢磨於體型線條的幾何構造，
卻沾染了一些迥異於愛德華．威斯頓（Edward Weston）的汗氣土味；
同樣著迷於某種超現實主義的視覺意象，卻比曼‧雷（Man Ray）多了些孤寂疏離的倒錯感；
也是徘徊於生死重疊的交錯境界，卻又不像喬彼得‧威金（Joel-Peter Witkins）那般近似戀物地屍意盎然。
顯然這些早期影像實驗所追求的，並不是那種西方意念下的「身體」，
但這也不代表另一種替代性的、以本體論式措辭來操演模擬、試圖「還原」的類目式身體方案，
在現下情境裡仍有其真確實在的可行性——無論它叫做「亞洲的」、「亞際的」、「中國的」、「台灣的」，
抑或是狀似有所指述，卻難以訴諸清晰之「諸眾的」身體。若將「聲稱」暫時懸置，
或許那混沌而朦朧的探求，會是更有意義的痕跡與路徑，而也唯有考掘此種近似掙扎但流動的情境，
方不至於掉入某種新建構而超穩固之「神話」陷阱裡——在高重黎許多以動畫為主要媒材的錄像裡，
都可看到這種以不斷挫敗與反覆奮起的「過程中」（in process）為命題的「迴圈」。
身體之（視覺）意義及其陷阱，
某種程度上即在於其成為某種「代表物」而「先行」並「凌駕」，乃至「吞嚼」了其自身。
德國攝影家奧古斯特‧桑德（August Sander）為了呈現20世紀初威瑪共和的社會層級面貌，
而將他拍攝的眾生相宛如科學標本般地分門別類（例如農民、藝術家、都市人等），
而一想像中的微型社會彷彿就在此一身體影像所建構的共同體裡不證自明地浮現成形。
每張影像裡的人體形貌因此不再只是他們自己，
更被創作者當成足堪代表著這些身體背後所象徵的類目式群體區分。
令人玩味的是桑德拍攝計畫所安排的最後一張照片，
是其子受納粹迫害、入獄身亡後留下的death mask (註1)照片，
彷彿在封閉完滿的作品系列裡，留下一個反身並自我質問的漏光裂縫：
狀似科學的視覺秩序編排及其內容物，便足堪「代表」某種群體嗎？
彷彿理性處理的視覺樣本，能否疏離化並徹底抹滅拍攝者的私己情緒與創作原點？
相對於桑德此一攝影史軼聞，高重黎的照片裡有著可供對照的內容邏輯與視覺敘事。
在其中一張照片裡，出現的是高重黎的老兵父親側身仰拍照，
不若其它照片所流露出的肉身疲勞與神態迷離，
「盡忠報國」四字就像刻在山丘上的標語，精神抖擻且明晰可見。
在另一張照片裡，高重黎的容貌彷彿面具或遺像般地以「物」的形式出現在餐桌上，
另一人半身赤裸地將雙手攤平，既像是某種自我告解的姿態，也像是行將告別的弔念儀式。
換言之，假如桑德的作品以「肖像」為名、行建構「社會」之實，
並在狀似客觀的呈現裡，多所掩蓋（但些微暗示著）其生命史與家族遭遇之創作原點，
高重黎的這批影像雖然身體的意象遠多於臉部容貌，
整體概念卻宛如肖像般地不斷指向自身：
做為彷彿物件、雕塑乃至面具，玄妙且不可窮盡解體之「體自身」（body in itself），
並將此生命迴路的兩條開口，
一則指向其父親 ，另則指向某種漸趨去形體化、難以「攝」取、狀似介於生死之間的「魂魄 」狀態。
這兩條開口似也像是一種象徵秩序或論說邏輯，多所浮現在他往後的創作取徑與思考方向裡。
不管喜不喜歡，每個人都有一具由皮囊血氣構成，且不可逆地漸趨完熟、乃至衰竭的肉身，
換言之，身體就是人們某種意義上的最後疆界，與最後所能擁有的「現成物」了。
「身體」做為一種寄情或譬喻的「對象物」，
它不是被當成崇高至上完美德性的完美體現，就是被想像成原初本能刺激反應的低下底蘊，
或者像是巴代伊（Georges Bataille）那般刻意混合擾動、挑撥玩弄這種二分邏輯的高低優劣序列。
高重黎曾引達利（Salvador Dali）的名畫《大手淫者》（The Great Masturbator）為題，
討論創作者不管基於多麼崇高的理念，都還是常將「他／她人之身體」當成「對象物」處理，
彷彿唯有象徵性地「進入」另一個身體，方能完熟並體現其創作意念 。
與此「意淫他／她人之身體」相對應的，或許便是以自身為某種儀式的獻祭品，
並將自我「對象化」、藉此既觀照「我之為體」的現象，以及此一肉身卻又不只／能是「自體」，
必也需有些其它不可言明清晰之況味的創作路徑。
「拍照令我覺得自己活像一隻無聊的『蒼蠅』，
對這隻無聊的蒼蠅而言，
重要的是避免飛向令人敬畏的虛無，
雖然虛無仍強烈地牽引蒼蠅 」，
高重黎如此自剖其觀照自身時奇特的視野位置，變成蒼蠅的人。
假如挪用德勒茲（Gilles Deleuze）的「成為動物」（becoming animal）概念來借題發揮，
一方面就像「紀實」典範裡常說的理想化——卻完全不切實際的——境界：
做為不干擾現實的「牆上蒼蠅」（fly on the wall）；
二方面總也被其它不同的氣味與情境所吸引，譬如肉身，或許虛無，
乃至生前身後所映照出的，那躲藏在肉身細處的歷史縐折。
無論如何，這股嗡嗡~嗡~嗡嗡嗡的聲響及其節奏（此時竟讓人想起了高重黎錄像裡常見的奇特口語斷句節奏），
總是歷史靜默外必然存在，且饒富意義的珍貴雜音了。
(註)
1. 在攝影術發明並廣泛運用前，人們常會依照身亡者之臉部輪廓製作模型，death mask做為一個視覺物件，
因此身份規訓辨識機制重要的一環，並同時具備了提醒人們「生之有限」的私人紀念物（memento mori）性質。
2. 高重黎晚近幾年的作品多所處理其父親之生命史，其綜合呈現見其2012年集結3部不同時期錄像而成之
《逆旅的三段航程》（2012），而其攝影式的呈現，亦可見《島嶼邊緣》季刊第8期「假台灣人」專輯內的攝影專輯：
〈家庭電影：一部八釐米電影短片的畫外音〉（1993）。
3.這批作品曾以《肉身與魂魄》之名，收錄在高重黎「台灣攝影家群象」攝影集內。
4. 收錄於《看見與告別：台灣攝影家九人意象》（1990）一書，頁104。
論辯紀實與藝術的肉身─魂魄 (高重黎)
1.紀實的神話
他會駛一些影像器材，只有過一次以攝影之名的個展經歷（1983），
對一個剛退伍的小伙子而言想在半年內完成個展，那麼雕塑、繪畫是有著不可能的相對困難，
開幕時那展場卻有1/3的多媒材運用（見上圖）。
展覽後被找去雜誌社以攝影記者進入職場（1984），不懂新聞對紀實、報導攝影也一知半解；
才去不到兩個月還處於試用階段的他就碰上了接二連三的礦災。
他的主管對伊講：「這事件對攝影記者而言可是一個千載難逢的機會，好好把握！？」
災變現場、礦坑出口擠滿遇難礦工家屬、救護人員、宗教團體、警察、葬儀社業者…當然包括媒體、攝影記者，
在空氣裡有防腐劑、排骨便當、焚香的各種味道，
就在夾雜著此起彼落閃光燈的現場，看著一具具被抬出運抵地面的遺體。
有一天換班提早回家的途中碰到在路邊設喜宴的辦桌棚子裡面正在跳脫衣舞，
於是進去瞧瞧的他卻遭受在座的賓客指責身上有怪味是很難聞的屍臭而走避，
回家時他先將衣物脫光置於公寓樓梯間才進屋內。
幾天後，災變的唯一生還者走出了礦坑，
多日來其是以死於該礦災的同事遺體取得蛋白質維生才奇蹟地存活下來，
那一刻的礦坑口交織著煉獄與產道的意象。
就一個非新聞科系出身對紀實、報導攝影也不知如何企圖的年輕人而言，
以攝影去災變現場工作確實造成了連他本人也不知的心理創傷，
因此一開始紀實攝影對他而言也是一個災難，更是另一個災難的開始。
2.藝術的天真
在紀實、新聞報導的矛盾、挫折與退縮中，
竟依奇怪的方式療癒、處理此記憶，並開始運用攝影機與他原所學、賴以謀生的佛像、人體雕塑，
嬗變成鏡前遊戲的金、木、水、火、土系列（部分刊於本期攝影專欄）。
一直到1994年又在張照堂主編《台灣攝影家群象》第十一集的最後一頁照片告一段落。
那頁照片得自於當年一個很冷的冬天，才開門營業的萬年大樓樓梯間角落的快照亭。
這是一個有如告解室的影像機器：
欲求得照片的人進入後拉上掩簾扮成指涉物投入銅板就開啟了消費影像、製造影像、成為影像、看影像的連鎖情事，
在這個快照亭中可以順著它的原功能拍取大頭照，也能不按原功能取得裸照；
這兩種結果已表明影像機器並存的悖論，
即攝影可以將其看作個人、自由、存在的透明無邪工具同時更是一個社會控制的基礎手段，
因為自己掏錢拍出為交付行政單位的大頭照，
其間再現的不止是一個個人的標記（臉孔），更是代表著這個順從已內化。
一張大頭照可以將之視為對人體規訓的啟點，
那麼一次不按此機器規定所得的裸體照片似乎已可視為反思的印記，
也能給這本以攝影集之名、符合藝術範疇的規格與品質之出版品有了個段落。
於今看來，更預示著他敗戰於攝影本體的紀實性朝認識的藝術性轉向，註定被這雙重假象所困覆。
3.不可能的裸體
就他日後的理解，于蓮（Claire Jullien）在為一本以女性裸體為主要對象的攝影集寫序時，
這位法國的漢學家從自己的專業「證實」了裸體是觀察文化異己的新視角。
他由此再確認了中國就是一個他者。
還另以專文成書論證一番，大意是說其在中國文化不但看不到裸體，
而這個傳統的事實表明了裸體的不可能存在；
相較於西方文化中的裸體它卻多如空氣、自然又健康地常見於雕塑、繪畫，
經由希臘到歐洲的圖像時代傳統並一路傳承到攝影現代的裸體照片，
它展現、構成了「西方哲學基礎立場」即「它是本質的、物自體的問題」。
這更是建構西方及當代藝術最隱密又表層且具排他性的歷史化地基。
對所謂漢學家而言將中國視為他者，
就像在西方社會凝視關係中的女人這個老牌他者一樣都不是剛出爐的，
反而是于蓮藉裸體、藝術、攝影已不自覺的連結到菲勒斯中心主義（Phallogocentrism），
指涉為他者方法的這事才新鮮。
女人，這西方內部差異長期以來被男人將其褪去衣物、以圖像成為菲勒斯秩序正當性的符號，
使西方世界能不斷憶起就是女人夏娃在發現裸體的同時也使得人從此負罪的想像。
這個想像出來的場景卻能令陰莖中心主義秩序在訴諸差異時，就只須將女人的裸體藝術品化。
依此類推至晚近的東方主義，則也可以訴諸於裸體缺乏即是他者，
視其為對世界進行西方文明仞失秩序之徵兆，這即是于蓮的學術貢獻。
他者是製造異己的方法，更是維護權利正當性的教戰手冊。
女人、她者、東方（異教徒）、他者都是二元對立思維藉以突顯差異，
並將差異視為決定強、弱、統治與被統治的原因與關係。
東方主義、裸體的不可能都是權力生產出來的「知識」與意識型態，
成為文化霸權、新殖民主義的組成部分，
它規範、制約著藝術創作、寫作、研究與想像的方法及過程。
4.從攝影家到攝影小使 Over Game Over
由1899年柯達的廣告詞「你按快門，
其餘交給我們」到內建強大攝影功能的手機及數位後製的今天，
劇變的是無論藝術攝影、紀實攝影或攝影藝術都不能再將攝影視為機械複製、視網膜、真實、曾此在，
而被人所使用、理解的統一體，不變的是伴隨慾之望及鏡頭無意識
「人仍然無可救贖的在並非真實本身，而僅是在將真實變成影像的不道德中自我陶醉」、
「使我們無限制的面向無影像世界即純粹外表的世界的就是照片」，
業餘者如此，攝影家更是如此著魔地實踐於相片簿、網路、展覽、出版物。
他只出版過兩本攝影集，不同的是，
一本全是自己拍的照片，另一本《無意識＆攝影小使》則大都是別人拍的；
相同的則仍是當初至今對影像的困惑，
正如他在1994年於第一本自序所言「作為一種商品推波助瀾者的我，活像個掘墳工人，
那麼攝影機則是鏟子或圓鍬，至於照片中的影像當然就只是屍體。
看看攝影出版品則恰似一個塚，
上了架的攝影出版品無論是在書店或圖書館內，
或是在個人的書櫥中最多僅能像公墓或亂葬崗般的，
以其自以為是的遺容，依照各自的速度而腐敗或被遺忘。」
2012年11月22日
【註釋】
此處提到的照片是在西門町萬年商業大樓以一次八十元可得四張照片三分鐘ok的快照設備所拍得之連續影像，
在很小的空間配合每回四次規律閃燈的同時快速移動身體所構成的（左、中），
右邊則是上半身著西裝剪開為四張即可成為符合該快照設備原意的證件照。
與左、中的「肢解」人體自拍對照下於是就有了編號56的影像。
請參見張照堂主編，《台灣攝影家群象11──高重黎》，躍昇文化事業有限公司，1997，第56號照片。
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