歲月 Satou - 佐藤 真

RIP


( 佐藤 真 Makoto Satou / 台南藝術學院 / 2005 / C.T )

昨日驚聞 佐藤 真自盡身亡, 紀錄片界又殞没了一道光芒 ....

兩年前,佐藤 真教授帶著他的日本學生共九部作品
受邀參加南藝「烏山頭影展」的公映與座談
他的兩部代表作「阿賀的生活」(1992) 與「阿賀的記憶」(2004)
對染患水俁病的村落村民付出長期的關注與思索
以及他現場坦誠與慧黠的言談
令參與者相當折服與感動

佐藤真 1957年出生於青森縣弘前市
大學時代就讀東京大學文學部哲學系
因為大部分時間都花在「水俁病」反對運動上,只好卒業

他師承於七○年代小川紳介與土本典昭的紀錄片精神與範式
89年進入阿賀村落共同生活
92年自主完成第一部紀錄片「阿賀的生活」
獲得日本芸術選奨文部大臣「新人賞」
隨後拍攝：
描述殘疾者生活與藝術活動的「正午的星星」(1998)及「花子」(2001)
探索早逝的攝影家牛腸茂雄(36歲)的影像心貌: " Self and Others " (2001)
12年後重返舊地的憶故及反思 : 「阿賀的記憶」(2004)
探討中東和平議題的 : " Out of Place : Memories of Edward Said " (2005)
近年在京都造型藝術大學開課任教

去年末,佐藤真罹患憂鬱症,三次出入醫院
今年四月份恢復工作,但憂鬱如常
9月4日下午2:20分
他從再次入院的醫院附近公寓四樓跳下身亡
年紀 49

謹向這位人道主義的電影作家 - 佐藤 真,深深地敬禮與悼念 !!


































( 張昌彥是佐藤 真的摯友兼翻譯 )













( 參與座談的來賓,前排左至右:呂新雨 / 孫瑞穗 / 郭力昕 )




























( 佐藤 真和他的日本學生 )






























































































( 會後的續攤,欲罷不能 )


























































日本紀錄片的變遷　 ( 佐藤 真 )


衍生於法國的Cinématographe（電影），渡海傳到好萊塢，成為大眾娛樂的王者—Cinema（Movie）。而衍生於英國的紀錄片運動，則傳到德國，變質成了只壯大其啟蒙性的教條宣傳電影。另外，在蘇聯，
充滿初期實驗精神的紀錄片運動，終究將會定型成為所謂的社會現實主義的公式主義。日本的紀錄片，可以說在受到英、德以及蘇聯這三者的紀錄片運動的影響之下，一路摸索獨自的道路。

戰前的日本，在紀錄片被稱為「文化電影」的背景之下，飄散著濃厚的急於想追上西歐列強的日本近代化的畸形教條主義。因為在當時的日本，所謂的文化，正意味著近代西歐。而給予這個時期的日本紀錄片理論性影響的，正是保羅‧羅沙（Paul‧Rotha）、約翰‧格里爾生（John‧Girerson）等這些英國紀錄片運動家們的著作。在他們創造性戲劇化的理論、以及把電影當作社會變革武器的啟蒙主義之下，日本的「文化電影」受到強烈的影響。草創期的日本紀錄片，之所以將攝影機朝向至今為止從未感受到近代氣息的日本邊境的黑暗中的理由，大多是發自於所謂想要改革社會的正義感。

但是，日本整體逐漸法西斯化，舉國上下開始一致朝向軍國主義之路邁進，「文化電影」的啟蒙主義就這樣原封不動地轉移到國策宣傳電影上。這時候，受到同樣身為同盟國、電影的教條宣傳力令人矚目的納粹德國的宣傳省的電影戰略濃厚的影響。政府根據電影法（1939年），除了對劇情片加強檢閱以外，另一方面還義務規定在上映劇情片的時候，必須一併上映文化電影，這都是因為注意到紀錄片能作為貫徹宣傳國策的支柱的緣故。

可是，在這樣的國策電影的框架內，還是有不斷勇敢抵抗的電影導演。龜井文夫的『戰夫兵隊』就是其代表作。這部電影，是基於陸軍省的後援，描寫「日本軍的武漢攻略作戰」的國策電影。在這部電影中，儘管龜井在字幕的文字上，將日本的侵略戰爭說成聖戰，訴說高揚的戰意，但在畫面上卻又藉著蒙太奇的手法，來呈現戰場上疲憊不堪的士兵以及中國農民心力交瘁的表情，以衍生出和字幕表裡不一的言外之意的方式來進行剪輯。說起來，是一部文字和影像形成雙重構造的電影。將戰敗謊稱為連戰連勝，一路欺騙國民的日本軍部，將這部電影判定為「反戰電影」，做出禁止上映的處分。同時龜井也成為唯一一位因違反治安維持法而被問罪，成為階下囚的電影人。

戰後的日本紀錄片，國策的咒縛解除，如雨後春筍般，自由奔放地展開羽翼。曾是日本民主化支柱之一的以學校上映為中心的教育電影，因美國佔領軍‧GHQ而普及，也成為蘊育許多紀錄片的土壤。那些電影，儘管擁有教養主義式的限度，但對一直以來被虛偽的報導蒙蔽雙眼的日本國民來說，因為作為一面能瞭解世界真正模樣的鏡子而充滿開放感，因此大受歡迎。但是，在這裡，盤據於戰後日本紀錄電影界的啟蒙主義，很快地就被公式化的社會現實主義所控制。在日本民眾運動的各個層面，史達林主義的亡靈們都擁有強烈的影響力。

在日本的紀錄片電影界，提及戰爭責任問題的，是戰後成為電影導演的松本俊夫等人的世代。對戰前的國策宣傳電影有貢獻的導演，到了戰後，卻突然轉變，製作起標榜民主主義革命的紀錄片。這樣的話，就是對隨著時代隨波逐流、一昧地吹捧攝影對象、絲毫沒有電影導演的主體性的一種批判。這也是針對領導社會現實主義的流俗政治主義，唯有確立電影作家的主體性，才是「表現的前衛」所走之路的一種宣言。另一方面，也是在當時誇耀繁榮的企業PR電影下，即使跟贊助商起衝突，也力圖反問應該如何貫徹電影作家的主體性的作家宣言。

推出為數頗多的戰後日本紀錄片的岩波映畫製作所，是以良識派的出版社—岩波書店為基礎、因接受企業PR電影及教育電影的訂單而建立起地位的電影公司。在跟岩波映畫相關的電影人中，柳沢壽男是一位從戰前就十分活躍的資深紀錄片導演。戰後也以自由導演之身，製作各式各樣的電影，不過到了六○年代後半，他卻將以往的PR電影的一切通通否定，並且以福祉現場為舞台，專心於以自主製作的方式繼續製作電影的道路。另外，黑木和雄在岩波映畫的時代，因為作品太前衛，超越了企業PR電影的範圍，因而經常不斷地跟贊助商起衝突，最後便轉往劇情片電影界發展。

另一方面，身為日本電影新浪潮代表、一直以來不斷拍攝緊扣時代狀況的劇情片電影的大島渚，以草創期的電視紀錄片為舞台，持續製作實驗性的作品。於是，大島渚將紀錄片的原則，定位成「對對象的愛」以及「長時間的拍攝」。由於橫跨劇情片和實驗電影這兩大分野的電影人這樣的交流，因此將作家整體推到前面的日本紀錄片的潮流也就因此而產生。

牽引七○年代的日本紀錄片的土本典昭和小川紳介，同樣都是經歷過岩波映畫的電影導演。但是，兩人成為七○年代的牽引者，是從離開岩波映畫、成立自己的製作公司，開始連續製作同一個主題開始的。土本在青林舍，開始了以『水俣-患者們與其世界』（1971年）為首的多達13部的水俣系列的連續製作。而另一方面，小川在小川製作，跟工作人員共同生活並持續拍攝以『日本解放戰線‧三里塚之夏』（1968年）為首的7部三里塚系列影片。

拍攝在公害病的被害規模和深刻程度上堪稱日本之最的水俣病、以及因成田機場的反對抗爭而成為世界眾所週知的三里塚農民的抗爭的土本和小川的紀錄片，可以說是在高度經濟成長的日本社會中，一直持續凝視著光亮照不到的陰暗部分的作品。而且，在這兩部紀錄片的高品質、以及自主上映運動的強大影響力兩方面上，形成了當時日本紀錄片的雙雄。由這兩大巨頭所確立的「自主製作‧自主上映」的紀錄片運動，成了超越政府及企業的PR電影或工會及革新政黨的公式主義的流俗政治電影的自主獨立的紀錄片之路。

到了八○年代，小川離開抗爭現場，移住到山形的荒村，為了親自體驗農村生活，跟工作人員一起耕種小小的水田，走進農業的小宇宙裡。另一方面，土本除了擴大關心領域至核電廠以及阿富汗戰爭之外，仍持續站在水俣病抗爭的最前線。但是，這個時期，一直以來支持兩人的自主上映的全國各地的上映運動組織，開始出現莫大的陰影。以學生運動為中心而高揚的「政治的季節」早已過去，日本的市町村，為了仿效泡沫經濟的景氣恩惠，以及毫不在乎的拜金主義，使得否定歷史與傳統的〈扼殺城市〉，悄悄地開始橫行。

土本、小川一直以來當作自己根源的集團製作以及自主上映運動的社團，都跟著時代一起，無法否定那陰影。而以這樣的時代為背景，貫徹個人製作，將攝影機的暴力性推到前面，意圖撕裂民眾社會的面紗而登場的人是原一男。

標榜是〈動作紀錄片〉的原一男的代表作『衝啊衝啊，神軍』（1987年），是一部拍攝追究戰爭責任的前日本兵—奧崎謙三這個人脫離常軌的行為的紀錄片。奧崎過人的精力與暴力，給安樂痴呆的日本虛偽社會帶來重重一擊的衝擊力。這部電影，成了幾乎成為社會現象的空前暢銷大作。

從集團到個人—這樣巨大的思維轉換，滲透到日本各個角落，可以說是八○年代的事。離開所謂小川製作的集團製作，以個人電影的形式，所拍攝的獨居老婆婆的『除草草紙』（福田克彥‧1985年），是一部以即便是在三里塚抗爭的現場，也早已逐漸失去村莊共同體這樣的時代背景為基礎所製作出來的電影。

到了九○年代，以自主上映為母體的集團製作急速地喪失。在這當中，『阿賀的生活』（佐藤真‧1992年），應該可以說是持續小川製作式共同生活的最後一部紀錄片吧。另一方面，即使不依賴地方的自主上映運動，都市的一般電影院，也日漸增加了紀錄片的上映機會。而且日本電影十大排行的前幾名被紀錄片拿下的情況也時有所聞。只要內容有趣，紀錄片被一般電影影迷欣賞到的機會也逐漸增加。

另外，九○年代的特徵，就是比起政治或社會現象，越來越多的紀錄片只以探討個人的私生活為主題，也就是有所謂〈追尋自我〉的共同傾向。這雖然可以說是政治季節終了的象徵，但也可以說是唯有藉著攝影機重新檢視自己的存在，才能找出堅定世界的不安的表現。『被輕輕圍繞』（河瀨直美‧1993年）、『我的老婆是菲律賓人』（寺田靖範‧1994年）、『大阪故事』（中田統一‧1996年）、『無父年代』（村石雅也‧1998年）、『你好泡菜』（松江哲明‧1999年）、『新神樣』（土屋豐‧1999年）…等等的作品都是。

這些作品，全部都是以自己的父親、家人、妻子、朋友、民族等等為焦點，始終都是以第一人稱來敘述，並且以超越流俗政治電影的主題主義為目標。的確，這樣的〈追尋自我〉的電影，有一種解剖樣板化年輕人形象以及在日朝鮮人形象的痛快感覺。不過另一方面，也有著到頭來結束於抒發個人雜感的無力感。同樣是〈追尋自我〉的作品，跟台灣或中國的年輕影像作家正面挑戰徵兵制或國家問題比起來，對於很難找出應該挑戰的對象的日本年輕人們的脆弱，難免會令人想故意視而不見。

奧姆真理教之類的新興宗教之所以吸引日本年輕人，一般認為是因為對於追尋自身根據感到厭煩的〈存在的不安感〉而導致的。『A』（森達也‧1998年）就是一部透過奧姆真理教的宣傳部的年輕人之姿，主要在批判媒體的紀錄片。

不管怎樣，九○年代的日本紀錄片，逐漸成為以個人製作為中心、並且以手提式的電視攝影機長期拍攝來製作。而且，由於數位攝影機的小型化以及高性能，更加速了這種個人電影的傾向，這是無庸置疑的事情。今後的課題，我認為盡在拍攝誰、以及以怎樣的觀點來拍攝等等的這些所謂紀錄片作家的主體性裡。





















佐藤真的《阿賀的生活》（1992）與《阿賀的記憶》(2004) 之啟迪 / 孫瑞穗


昨天晚上還在提醒學生導演，做紀錄片不要太耽溺，個人故事需要有社會學視角的重新理解，歷史背景則一定讀點書，要親自進圖書館或上網查資料，千萬不能「靠直覺」。創作者很容易自己分泌一種叫做「神秘主義」的東西，但事實上「直覺」對一個沒有太多社會經驗或人生體驗的年輕人來說，根本是提早進入創作墳場的捷徑。你可以依賴一點直覺來決定你的美學形式，但絕不可能靠直覺來決定敘事結構。結果呢，我今天自己就淪陷了。哈。感官經驗的完全淪陷。不能怪我，這個佐藤先生用的是十六釐米影片拍的。Real film, man! 不是「低級透」（digital）。膠卷耶！摸得到的底片外加阿莫尼亞味，嗯，觸覺與嗅覺的膠卷誘惑是無人能擋的。

阿賀原本是村落裡的一條美麗的河。在日本工業急速發展過程中被嚴重污染，導致村民全染上一種不治之症叫「水俁病」。它會造成手腳痙攣變形，最後慢慢死去。八十年代的日本是環境運動的高峰，許多知識份子下海拍紀錄片用鏡頭直擊社會現場。這位作者受到之前幾位紀錄片先鋒者影響很大，像土本典昭和小川紳介等人。他們的美學基本上是比較冷調又帶有人文關懷的敘事美學，鏡頭總在捕捉追尋在擁抱經濟發展後所失去的一切最美好的。佐藤選擇的拍攝角度故意不在既有的政治意識型態上選邊（比如說當時的左右翼政黨甚或社運團體對這個個案的政治宣示），他竟把染病的村民全當成「人」來拍，用許多特寫鏡頭再現他們「染病以後的日常生活」。

說實在，我剛開始時有點不習慣他鏡頭的「冷」。這種冷調十分挑戰我在台灣或美國常看到的「環境公害片」的拍法。一般公害片拍法不外乎著重幾條線：（一）公害議題本身、（二）病症/身體史、或（三）社會衝突過程。在佐藤鏡頭下，沒有頻催的戰鼓叫罵，也沒有灑狗血的下跪求償，作者讓我們看到的反而是，在大雪紛飛的寧靜夜裡，像是你的也像是我的父母輩的一對染病老夫妻在家裡圍爐烤蕃薯話家常，偶爾鬥嘴。剛開始看有點心急，覺得幹嘛這樣「避重就輕」不趕緊講到公害重點。

但看到後來便漸漸地接受他的觀點了。尤其是當村民自己親友聚會時「很自然地」提起自己身上的「水俁病」，還露出病手病腳給大家瞧，「緩慢地」訴說著社會不義。更有趣的是，有幕山明水秀的景，村民們陸續結集出遊，跨過田埂與小溪，結果導演才將鏡頭引到法院的現場，秀出原來這天是村民出庭與國家打環境官司的大日子。他竟把村民打仗和出遊快感連接在一起，讓觀眾更貼近小農民那生活和反抗混雜交織的命運。很有趣的「異質並置」。

我們當然可以強調紀錄片這種文類應當要脫離政黨或國家的美學支配，但到底美學要不要為「進步政治」的意識型態服務？能不能作為一種為主體抵抗的媒體？抑或，要去捍衛它本身的「（相對）自主性」？…什麼樣的「敘事」是關照被拍攝者的主體性的形式？什麼是「它者化」的偽善敘事？...... 看完後我們互相爭辯良久。

老實說，我自己覺得上述問題應該不只是專業倫理提問，而且是一種關乎脈絡的「歷史提問」！就是說，八十年代末九十年代初的日本，社區反公害抗爭和村落保存運動已經進行了有十年了，環境正義在量上的社會重分配問題已某種程度地被處理了。接下來是關乎美學上的質的提問。換言之，環境和社區的確被我們千辛萬苦地搶救下來了，所以接下來，我們要求的「永續家園」意味著什麼？長什麼樣子？這時，佐藤先生那非常接近村民的空間美學就會在「歷史意涵」上切題了。他的鏡頭要為人與社區間的關聯鋪陳出一道美學的橋，在視覺上展開觀看環境美的觀點。讓人民去想：我們曾經失去了什麼，想要找回什麼？

更有趣的是，《阿賀的生活》只是按部就班把人和村落故事完整地說明交代，隔了十二年後，佐藤先生又帶著原班人馬回到村落原地重拍《阿賀的記憶》。景物依舊，人事已非。有些當年被拍的老年人已經一一死去。《記憶》的原地自我凝視，提供了一種有時間軸的反思空間。它製造了人類學者P. Bourdieu講的「subjectification objectified」（被客觀化了的主體化作用）和「objectification objectified」（被客觀化了的客體化作用）。亦即，讓阿賀川村民經由「外來鏡頭的介入」有機會觀看自己的「總體生活」以在客觀化過程中找到主體性，同時，也讓文化生產者自我凝視他們生產出來的文化產品如何被村民解讀或抵抗，以及在歷史中到底發揮了什麼客觀化作用，因而對雙方都起了既是歷史的也是空間/環境的反思性（reflectivity）效果。（註：講到這個，覺得以後應該要開Bourdieu的專題課程，他的日常實踐理論對紀錄片/文化工作者實在太有啟迪作用了！）

佐藤的手法就是把十二年前片中所拍的圍爐影像放給村民看，投影在戶外大型布幕上，布幕背後就是我們記憶中的阿賀川山景…然後再把它拍起來剪置在《記憶》中。看起來亂魔幻寫實的，很棒！他又將鏡頭擺在十二年後的原圍爐空間的塌塌米上，無人空景放了十幾分鐘，讓我們不得不想起十二年前一對老夫妻在這裡圍爐吵嘴的記憶…然人去樓空，不勝欷噓。如此於同一畫面上的「時空交疊」手法，在觀看過程中召喚起個人的與集體的記憶，不由心生同情和反思效果。（這部分可以參考Jamerson後現代文化理論中所談的「共時性」和「差異空間的並置現象」）…歷史是複雜的，敘事必然交錯。對白處理不來的，他就使用傳統的旁白，獨白，以及劃外音。皆是可行簡化之道。

我特喜歡他拍攝環境的意識流作法。就是隨意甩鏡頭，不帶太多追尋意圖或捕捉慾望地，就是隨意。這樣的「隨意」，反而使影像更接近人類腦中的「不連續的記憶碎片」，更接近「記憶的寫真狀態」。今天太累了，以後再細講。

這些歷史中不管是對的還是錯的各類嘗試，皆有許多可學習之處。聊天交流的時候，才知道了佐藤先生原來還拍了Edward Said 的自傳《Out of Place：Memories of Edward Said 》。當下就覺得窩心。嗯，不管你是哪一國人，操哪一種語言，走過激情的運動年代有良心有視野的文藝知青們，國族和語言文化差異一點兒也阻隔不了我們彼此越界的相知相惜。大口地喝了兩瓶啤酒，雖然很累，但我知道今晚一定可以睡個好覺。


（10/28/2005）









佐藤 真 座談記要 / 陳韻如


１．第一部影片"阿賀的生活"，講的是"水俁病"患者的生活，一般都會採用抗爭的觀點， 然而這部片子卻非常獨特地從圍繞在人的生活．導演提到開始進行拍攝工作時，確實有搞運動的人士極力希望片子能從＂運動＂出發，做為抗爭之用．但另一方面，患者也提出希望片子能呈現出＂人的尊嚴＂，呈現出即便是做為患者也是極具尊嚴地存活著的．片子決定，離開＂運動＂走入生活，導演說，雖然因而失去了運動人士的資金補助，也就脫離他們的要求與控制，現在回頭看，他認為這個抉擇是非常正確的．

有觀眾提問：對於病患的痛苦之呈現如何取捨？
導演：如實呈現，片中只出現兩個小小的片段，那正是三年拍攝中他們談到自己的病痛唯一的兩次．

２．第二部片＂阿賀的記憶＂是以實驗風格拍攝的關於: 回憶
事隔十二年，片中人陸續逝去，導演在歷經其個人創作的高峰期後，離開日本去英國留學一年，其中看了不少盧米埃時期的若干無聲電影，重新思考影像與聲音之間的關聯，時間的連續與停頓等等，所以影片中在片組人員重回山林放映"阿賀的生活"，故意使用手搖攝影機放映，作出一些停格的照片式的效果，模擬大腦記憶的形式；拍攝不久，攝影師小林茂先生突然腦中風，拍攝被迫中斷了一年，小林先生在生死邊緣走了一遭，對於生命的意義也有了不同的理解．

觀眾：這些特殊風格的選用是何時決定的？
導演：拍攝時並沒有預想將會如何呈現，倒是有一個念頭，想要嘗試之前所有行不通的，失敗的計畫．而拍完之後，片子就放著不去處理．等到要進行剪接時，已是佈滿灰塵甚至膠片就產生了一些物理變化，黏住了．但是這樣反而有一種dissolve 的效果，也很像記憶應該如是的方式，滿好的．

導演提到：紀錄片有一個非常重要的基本元素，是有關拍攝者與被拍攝者之間關係的互動與張力．而在＂阿賀的記憶＂中，他想要去挑戰與實驗的是，在這層關係中，當其中一方（被攝者）不存在，消失，逝去，這個關係要如何被看待以及被呈現．這是他在片中的思考:形體如何在時間中緩慢的消逝．在呈現上故意用了很多畫外音，去混淆眼前所見的究竟是仍然存在抑或是記憶中的存在這之間的模糊界限．

張照堂老師：請問他個人喜歡的文學作品或電影為何？是否曾受了什麼人的影響？
導演：我師承小川紳介和本土典昭先生，所以第一部片完全是那個傳承的作品．
張照堂老師：導演與攝影師如何溝通取鏡？
導演：小林先生是個不願放棄主導權的攝影師，在第一部片的拍攝經驗是往往導演說東，他偏要往西；因此到了第二部片，導演決定反其道而行，給予小林先生完全的自由，唯一的一項指令就是：請他拍攝＂無意義之鏡＂，瀏覽式的鏡頭．這對一向要求鏡頭必須傳達個人意志和意義的攝影師，反而是個艱難的挑戰．做為結果，導演非常滿意影像呈現的效果．

淑憶學姊：片中有一段在暖爐上燒水的鏡頭非常之長，請問其中的特殊意涵為何？
導演：當時是看到一道光影，想要捕捉之後的光影變化，就這麼拍了１１分鐘，用了1000呎的底片，全部放上來，無非是一種感覺．．．

一名女性觀眾問：這種意識流的影像所呈現的感覺非常合乎記憶的模式，她非常喜歡．而＂無意義的意義＂，事實上絕對也是別有用心的．她觀察到日本紀錄片似乎也有不少人如此使用（如河瀨直美），請問導演這是否會形成另一種類型？
導演：他和河瀨直美的approach 是不同的．

蔡崇隆老師："阿賀的生活"是一部議題性很強的影片，而＂阿賀的記憶＂則是回歸個人主觀經驗的創作片．關於後面這種訴諸個人世界的紀錄片一旦處理不好，淪為無聊的喃喃自語是大家所不樂見的．導演因為有長期對社會的關懷，功力深厚方能成就出如此附藝術水準的佳作，但一般經驗不足的拍攝者並不容易有此自覺．請導演談談對這兩種類型的看法，並請對後輩作一些提醒，如何才不至於掉入自溺的陷阱中？
（可能是溝通上的障礙，導演並未pick up蔡老師的提問，轉而談到個人拍攝經驗）

導演：這些年來他發現自己在主題的選取上，會在大小議題之間自動轉換．譬如，去年他在中東待了一年，完成一部探討以巴問題的紀錄片；回到日本之後，他最近和電影美學校的學生一起關注起一個小社區．而這樣的轉換並非刻意的選擇，其實是無意識的，自動平衡機制．