歲月圖博 - 呂楠 (2)

「四季 - 西藏農民的日常生活」 / 呂楠 攝



「呂楠 創造了日常生活的經典 。」 -- 栗憲庭 (評論家)
























































































































































































































































































































































































































































































































































































學生時代的呂楠 / 1988




吕楠
1962 年生於北京
高中畢業後,過着四處浪晃的生活
1985 年進入北京「民族畫報」做暗房技工,替人沖照片
他對這份工作沒興趣,常睡到日上三竿才去上班
被領導批評就虛心接受,但又屢教不改

在職期間,他到北京廣電大學新聞系上課
正式接觸攝影理念與基礎訓練
1988 年他辭去畫報職務
並決心日後走ㄧ條"不受僱於人,只為自己工作"的獨立攝影之路

1989 六四天安門事件發生後
許多年輕人在挫折、無力、失望、迷惘之際
對社會與政治逐漸冷漠與逃避,不再關心周邊公共事務
許多人選擇就商、從俗、結婚、出國、留學或流亡 ...
呂楠反其道而行,他安靜地走入社會被遺忘的角落底層 -- 「精神病院」
( 或許這也是寓意式的反抗與宣示 ... )
兩年之間,他帶著相機跨越了十幾個省市
造訪38家精神病院及若干患者家庭
1990年獨立完成《被人遺忘的人 -- 中國精神病人的生存状况》系列

接著,他在 1992 - 1996 年間又走遍了十幾個偏遠的省縣村落
文圖並茂地製作了《在路上 -- 中國的天主教》專輯
然後再花了七年(1996 - 2004)的長期駐留、陪伴與修練
才完成《四季 -- 西藏農民的日常生活》的時代紀錄

藝評家栗憲庭說:
呂楠以完整而宏大史詩般的規模
彷佛象徵了人類今天的“精神现狀”
象徵了作者期望“人類偉大精神復歸”的三部曲

15 年長期在外的隱沒、奔波與流轉
呂楠顯然不再如學生時代的留影般那麼單純、清爽
( 那是他目前少數流落在外的顏容証據 )
想必現在的呂楠已改變許多
而他也確定無論走到哪裡,沒人認得出來

15 年間,吕楠没有收入
除了偶而在雜誌上發表作品所得稿費之外
生活和工作都靠借錢
他笑着說,所幸認識了些極好的朋友
可是如果一不當心,路上死了
立刻就成為在債務未清者

呂楠說,没人見過像我這樣去西藏的
我没興趣知道的東西，跟我無關
15 年来我也都是這樣過的
凡是與自己工作無關的事情我都不問
別人問我這樣做是否太功利
我只能說"只有自私的利他主義才能结出果實..."

呂楠在西藏工作的枯燥程度超乎想像
工作的時候他不允许任何人来打擾
並非他的工作方式有多不可告人之處
而是"太枯燥了，没有人能受得了..."
他的行李中帶著上百本書與一個隨聽碟
休息的時間,他也都用來閱讀柏拉圖、歌德的著作,聽巴哈的音樂
正是這些已經被“當代”遺忘的偉大作品
成為吕楠在異鄉遠地的精神慰藉與動力
他說,是歌德和巴哈支撑着他在西藏的生活和工作
並给他以巨大的營養,使他一直保持着一種宗教般的虔诚


影評人 林路說
呂楠表達了一種精神無比自由但是呼吸卻異常沉重的澈悟

呂楠自己則說
我是没有宗教的，我只是有信念
藝術家要有信念最好不要有宗教




底下是呂楠的一些訪談片段:


○ 现在人們把你的三部作品作為一個相互關連的三部曲來看。開始拍這三部作品之前，有什么計劃嗎？還是走一步看一步？
● 每一部作品開始拍摄之前都没有計劃，也不做任何案頭準備工作；由於某種原因，連拍攝日記都不寫。
○ 那麼為什麼當初選擇了精神病人的生活這個题材？
● 我一開始拍的東西和现在拍的東西完全不一樣。在1980年代中後期，我周圍的朋友是一些前衛藝術家，像王德仁，现在國内好像知道得不多了，他是中國改革開放後的第一代前衛藝術家，很早就移居德國了。我是和他们在一起玩。但很快我意識到那不是我想要的東西，拍了一段時間就放棄了。後來又拍了半年的北京胡同，也放棄了。如果我把這個题目做下來，可能有相當一部分是在重覆别人的工作。這時候，我才感到做一名藝術家非常殘酷，因為在每個領域都有大師，他們解决了這個領域的一些問題，他們的作品成功了，成功和光榮是屬於他們的，他們身後留下來的是問題。後來者如果想繼續在這個領域混，你就得解决他們没有解决的那些問题，做出屬於你自己的貢獻，如果你的工作只是重覆他們，作為藝術家，你就死定了。有人說科學領域只有第一没有第二，在藝術域其實也是一樣。
一個偶然的機會，我看到了一位西班牙女攝影家拍的精神病人生活的攝影集，她拍得很棒，但還说不上完美，還有完善的餘地，我想那應該是留给我的，選了中國精神病人的生活作為一個切入点。當然，這只是促使我選擇這個題材的眾多因素之一，最终使我决心全力投入的，是我在拍了第一家精神病院之後，那些精神病人的生活狀况使我不能安坐。
○ 我知道你不願意回答這樣的問题，因為已經有不少人問過你：國内也有其他攝影家拍過同樣的题材，你們中是誰最先選擇了這個题材？
● 確實不止一次地有人問我這個無聊的問題，包括做評論的人。其實誰先拍了這個题目並不重要，世界上的很多事情以前都有人做過，關鍵問題是大家最终完成的作品質量怎樣？具体到精神病院這個题材，當然是我先有了拍攝的想法。
○ 法國哲学家米歇爾•福柯（Michel Foucault，1926-1984，法國哲學家和思想家）曾考察過欧洲精神病院的發展，他是從人類文明發展的角度來討論的，他把欧洲歷史上很晚才作為醫療機構出现的精神病院歸结為社會上精神“同軌”的大多數人通過把精神狀態與自己“不同軌”的那部分人界定為“精神病人”，從而實现了對他們的限制，因此，“精神病院”實際上是一種社會制度或者說是文明的產物。但無論如何，對大多數正常人，即使在視覺習惯上對精神病人的生活也有一種抵觸。當時你怎麼樣？
● 我在拍完第一家精神病院之後，心裡就没有“精神病人”這個概念了。精神病人其實就是正常人，不發病，他們很正常，教書的教書，做藝術家的做藝術家，發病之後，送進醫院，只要堅持吃藥--藥也不貴，三两個月就能控制得很好；但出院之後回到家里，如果不吃藥，又有可能犯病。關鍵看是否给病人堅持吃藥，那些始终不能控制病情的往往是因為家里太窮，吃不起藥。有些精神病人往往又有暴力倾向，家人就只好把他們鎖起来。一個人生病，往往會拖垮整個家庭。和他們其實很容易溝通。他們往往覺得自己得了精神病，很丢人，我就给他們聊天，精神病就和心臟病、胃病一樣，得了心臟病、胃病的人，没人感到丢人，我們幹麼要覺得丢人呢？他們聽了覺得有道理，我們就很容易成為朋友。
○ 你拍的第一家精神病院是哪一家？
● 北京安定醫院，前後共拍了大约38家精神病院和若干患者家庭。
○ 拍完精神病人的生活之後，怎麼會演譯出拍攝中國天主教的想法？你1992年開始拍天主教，那时候這是相當敏感的题目。
● 其實早在1987年，我就曾有過拍舍攝宗教的念頭，但那時還不知道怎麼去做，所以拍了两個教堂之後就不知道下一步往那兒走了。精神病人這個题目的最後一個鏡頭是在教堂拍的，因此認識了教會的人，就预感到下一個题目有可能與宗教有關。開始拍的時候，也是峰回路轉，困難重重。1992年，在陕西扶風拍攝農村天主教的活動，受到干預。當時没收了我的相機，在拍攝方面给我帮助的周至地區的小李主教也被留下問話。這樣，我就覺得没有辦法再继續拍下去了，相機還给我之後，我就去寶雞坐火車準備回北京。在站台等車時，一個小伙子過來問我，說相機還你了嗎？我說還了，我要回家了。在我上了火車等待開車時，那個小伙子带了一個老人過来，坐下和我說話，我說小李主教被留下了，他說還有一位老李主教能帮助我，我對這兒的情况不了解，也找不到老李主教，只能回去了。這時候，那個老人說，我就是老李主教。
碰巧的是，此前我偶然走進火車站旁的一個書店--平時我没有在路上逛書店的習惯，進了店里裡的一個小門，發现裡面有賣的詳细到每一個鄉鎮甚至村子的陕西省地圖册，以前我還不知道地圖能這麼詳细，就買了一本。這樣，天主教的拍攝居然就接下来了。我按着地圖拍完了陕西省之後，對這個题目就完全有了信心。
○ 呵呵，真有点若有神助啊。
● 拍攝中發生的很多事情都不是攝影師能够预料的。歌德（J•W•Goethe，1749-1832，德國詩人、作家）在他的《威廉•麥斯特的學習年代》和《威廉•麥斯特的漫游年代》中寫過，麥斯特在漫游中屡次遇到阻難，但每一次在某個時刻都會有人出來帮助他。我覺得麥斯特的故事就像一個寓言，這樣的寓言也發生在我的拍攝中。
○ 後來拍西藏也有這樣的寓言發生吗？
● 拍天主教的時候，我關注的不是教徒信教的宗教儀式，而是他們如何實踐基督教所說的“爱”的教義，他們對生活的態度，所以拍了不少教民勞動的片子。但後来總不滿意，在收入集子時，只選了一張，就是那張一個男子在编筐的照片，其實選那張照片還因為它有点象徵意義，就是可能會讓人想起耶稣在走向受難地時頭戴的荆冠。因此，在拍天主教時我就想在下一個题目中一定要解决“勞動”的問题，而西藏正符合我的要求。
○ 為什么西藏的勞動符合你的要求？
● 因為在世界範圍内，西藏的那種纯粹意義上的勞動並不多见，而且它在我力所能及的範圍之内。在西藏的自然條件之下，不勞動不僅會餓死，而且會發瘋；因此，勞動不僅是生存的需要，還是心理和精神上的需要。在西藏，勞動成果完全歸農民自己所有，不用交皇糧國税；勞動時，幹得快的人會自然而然地去帮助那些幹得慢的親戚鄰居，那完全是一種纯粹意義上的帮忙，没有都市社會的金錢關係，最多就是吃顿飯。
○ 其實不僅西藏的勞動具有纯粹的意義，那裡的人際關係也更多保存了一種纯粹的意義，更自然更纯樸，親情也更真誠，這些都在《四季》中表现出來。如果從《四季》回頭看，就不由得讓人對你拍的這三個專题之间的關係產生一種聯想，這三部作品好像组成了一個象徵人類精神状態的三部曲：精神病人的生活象徵着當代人的一種精神迷失，而人們要回到《四季》中的那樣一個充满真誠、親情和爱的世界，也許宗教提供了一座橋樑。
● 我自己在拍攝時没有這樣的想法，作品完成之後就和作者没有關係了，它們只能任人評说，每個評論者都有表述自己見解的權利。
○ 連續十幾年的拍攝，每人都會養成自己獨特的工作習惯。你的工作習惯是怎樣的？
● 拍攝前我不做案頭工作，拍攝的時候全力以赴，儘量减少其它因素的干擾，在到達目的地之前，攝影包連開都不開。拍西藏時，曾連續3年没给任何人打過電话，當時我身邊就有衛星電話，可我連打電話的任何欲望都没有，腦子裡想的就是照片。拍攝之餘，我保持了讀書和聽音樂的習惯，在西藏，正是歌德和巴哈救了我。
○ 在西藏，你如何選擇拍攝地点？
● 我的要求很简单，只要那個村庄有人就行，但不能有旅游者去過，我在地圖上通過比例尺來估算村子與旅游者可能造訪的鄉鎮之間的距離，再問問当當地的鄉幹部，大体就能知道。我步行的速度大约是每小時5公里，如果村子之間的距離是我单趟两個小時的行程，也就是相距10公里左右，最好。
○ 找到合適的拍攝地点是一回事，能否被藏民接受是另一回事。
● 是的。選擇好地点之後，我會请鄉幹部带着我到這個村子的每一户人家走一遍，给村民介绍我；第二天，再请村幹部带我到各家再走一遍，我用藏语给村民介绍我自己。這樣，这個村子裡的每一户人家，我至少都去過两遍，這两遍，我連相機都不带，主要是讓村子里的人熟悉我，我也熟悉一下各家的情况，看看是否適合作為拍攝對象。對於那些我認為適合作為拍攝對象的人家，我就天天去。這一点非常重要。西藏人非常善良，也非常害羞，常常是生人一進家門，他們就跑了，或者捂上臉，如果不熟悉，你根本拍不到照片；尤其是老人，他们對照像有自己的想法，死後甚至都要把照片裡的自己挖掉，更不會拍照片。但我和他們熟悉了，就像家裡人一樣，他们就不在意我。
○ 聽說在你所住的村子裡，你還是一位名醫啊。
● 呵呵，是的。我住在藏民的家裡，藏民家裡一般有正屋，有經堂，他們住正屋，我住經堂，有時候也住糧窖。記得有一年冬天特别冷，我睡在糧窖里，蓋着两床被子，睡前放進被子的熱水瓶裡的水，第二天早上都凍住了。那次被凍病了。村子裡的人也會生病，而且看病不方便，所以每一次回到村子裡，除了膠卷之外，我都會带一部分藥，這些藥是这裡的人經常要用的，我全部拍攝經费的大约十分之一是给藏民買了藥，而且用藥的效果很好，他们很歡迎我。到後来我住的屋子甚至成了村裡的俱樂部，直到很晚要睡覺了還有很多孩子不走，趕都趕不走，得請村裡的幹部來趕。
○ 你怎麼知道如何用藥？
● 我没有學過醫，但時間長了，你只要用心就能學會。
○ 孤獨恐怕是不可避免的吧？
● 你想想，一個人每天四五個小時步行在路上，連續幾個月，每天走的是同一條路，两邊都是山，前幾天的脚印都還在那裡清清楚楚。天天如此啊，孤獨極了！如果不看書不聽音樂，我會瘋的。一開始我是每天走在路上就想拍攝，昨天拍了什麼，今天拍了什麼，明天有可能的話要補上哪個鏡頭，後来我發现如果天天這麼想人會瘋的。於是就聽音樂，我買了一個MD，一邊走路一邊聽，但有的時候風很大，根本聽不清。也正是在這種環裡里，我讀了很多書，不是只讀一遍，有的書比如馬丁•布伯（Martin Buber，1878-1965，德國猶太哲學家、神學家）的《我與你》，讀了超過1000遍，普鲁斯特（Marcel Proust，1871-1922，法國作家）的《追憶似水年華》讀過6 遍。歌德、柏拉图（Plato，公元前427-347，古希臘哲學家）、T•S•爱略特（ T•S•Eliot，1888-1965，英國詩人、評論家）、莎士比亞（William Shakespeare，1564-1616，英國戲劇家）、貢布里奇（E•H•Gombrich，英國美學家）、康拉德（Joseph Conrad，1857-1924，波蘭裔英國小说家）……學習大師們的著作，使我能保持一種精神的高度，保持一種内心的纯淨，在極端的環境中堅持下來完成拍攝。
○ 這有点像佛家所說的“性空缘起”，當心裡的欲望都放下的時候，修行的機缘也就起來了。
● 對。我天天到那些我選定的適合拍攝的人家裡去，去之前不知道會發生什麼，去之後也不知道會拍到什麼，一切随缘。幸運的是，這麼長時間下來之後，我想要的那些瞬間、那些場景、那些表情，都在我末曾预料到的某個時刻出现在那兒，所以有人說《四季》中的某些鏡頭顯得很神秘。這讓我想起了那句话：世界上没有什么事情是這麼發生的，但最後每一件事情都這麼發生了。
○ 西藏人有很强的宗教意識，到西藏的攝影家似乎没有哪一位没拍過西藏人宗教活動的鏡頭，比如磕頭、轉經、轉湖等。但你似乎放棄了這些内容。
● 其實西藏的宗教和我們旅遊時看到的不一樣，它是深深地融入了西藏人的日常生活，融入了他們的血液中，融入在他們對待生老病死、蒼天大地、鄰人孩子、對勞工對自然的態度之中的，我表现了這方面的内容，怎麼能說我的作品中没有宗教内容呢？我們常見的磕長頭和轉經、轉湖的確是宗教，但更多的是一種宗教活動和宗教儀式，我放棄的是宗教活動和宗教儀式。另外，在我完成了天主教的專题之後，我就决定在西藏决不再觸及宗教儀式之類的照片。這可能是天主教這個專题對我拍西藏的唯一影響。
○ 我知道你西藏的專题拍了3500多个膠卷，编辑的時間足足用了4個月。栗憲庭先生對《四季》有一個說法：“創造了日常生活的經典”，這個評價十分到位。但也有人認為從编辑上來看，這本攝影集中的照片太美了，甚至有一種唯美主義的倾向，會影響讀者對纪實攝影--我知道你不喜歡使用這個術語來指稱你的創作--真實性的關注。
● 我對攝影界使用的很多術語都不熟悉，包括“纪實攝影”。有一次幾個朋友争論“抓拍”“擺拍”，聽了半天才明白他們說的是“真實性”問题。回到你说的問题，我只能說，我的創作就是為了創造美，西藏的勞動是一種纯粹意義上的勞動，我覺得现在的這種表现方式正適合表现這種勞動：它不僅是真實的，而且是美的。如果真實和美不能统一，我寧可放棄，寧可不拍。我在拍精神病人的生活時就已經這做了，精神病院裡有很多場面非常真實，真實到令人震撼，但不美，我一張也不拍。說到底，攝影就是一個工具，它本身不具有决定性的意義，最终使攝影成為藝術的是攝影師。T•S•爱略特說得好：你把白金絲放進装有氧氣和二氧化硫的瓶子裡，在白金絲的催化作用下，两种氣体產生化學反應生成新的化學物質--硫酸。爱略特說詩人的作用就相當於那根白金絲；其實攝影家也相當於那根白金絲：當攝影與生活相遇的時候，是攝影家的“催化作用”使它们昇華為藝術。
○ 十幾年的拍攝，三部高水平的作品，你覺得是否形成了自己的風格？
● 現在的“精英”們好像有一種恐懼，害怕自己混同了一般老百姓，無所不用其極地要突出自我、標榜個性。對我而言，我是懷着謙卑的心情拍下每一張照片的，我的工作做完了，就像一個農民割了一塊麥田，只是完成一件工作而已，這有什好NB(牛逼)的嗎？！我不希望我的作品有一種“風格”，讓人一看就是吕楠的。相反，三部作品中，我一直在追求“無我”，讀者在我的照片中看到生活和美就足够了，幹麼非要看到我？我什麼時候都不會把自己當個人物，更不會假装自己是個人物。
○ 這倒與T•S•爱略特所說到的有相合之處：他在上個世纪初就提醒藝術家如果想進步，就要不斷放棄當前的自己，犧牲乃至消滅自己的個性，歸附更有價值的東西 -- 即歷史與傳统。
● 剛才說到纪實攝影，我不認為你按一下快門，拍下一個事件、場面、人物，就“纪實”了，就達到了现實主義藝術的深度。實際上，你拍下來的常常只是與现實“相符”，還不是“真實”,更厲害的東西是“相符”背後的真相、美、藏在日常生活深處的那種“神性”。看看倫布朗特吧，在他的作品中，基督教的神性和百姓的日常生活不是分裂的，而是完全融合在一起的，宗教的“神性”從凡人们的勞動、吃喝、跳舞娱樂和情爱之中自然地洋溢出来，真正體現出了《聖經》所說的“上有天主，下有眾人”。能達到這種深度的藝術家是少數，某種意義上，深刻的现實主義藝術是為少數的大師準備的。
○ 和詩人于堅聊天的時候，我們都覺得你有很强的“大師情結”。 T•S•爱略特曾说，一個藝術家的重要性存在於他與以往藝術家的關係之中，你前面也說到一個藝術家必须解决一些大師没有解决的問题或是完善大師的不完善之處，才能有自己的位置。這實際上涉及到新一代藝術家與經典藝術家的關係。對此，你怎麼看？
● 藝術家的工作，不是和以前的大師比高低，也不是與同行争名利，而是作為一個整體在做一件事情。那就是柏拉圖在《理想國》中說的，藝術應該被趕出理想國，因為它離“完美的理念”相差甚遠。古往今來的藝術家就是在共同努力，使藝術達到完美，達到那個“完美的理念”。某種意義上，藝術家是作為一個整體在和柏拉圖老頭子較勁。