歲月張才 (2)

( 上海 / 1942-1946 / 張才 )


照片之所以吸引人
很大的一個原因在它的時代感與歷史感

張才的「上海系列 1942-46」不但具有這種獨有的時間/空間感
他洞澈的觀察力與自省的批判力
以及隱現、自若的寫實美學觀
在四O年代初的攝影家中實在少見

紀錄了時代，又展露岀張才個人的攝影眼
這些照片是台灣、中國、世界攝影史中的一箱璞寶 ...





































































































































































































































































































































































































































































































多重視角下的張才攝影實踐考察


顧錚 (上海復旦大學視覺文化中心主任 / 教授)



20世紀上半葉，上海作為當時中國最具現代性的國際大都會，成為了中國現代文化發展的重要舞臺。
托庇于上海作為國際港口的資訊自由流通，中國現代大眾傳播媒介在上海呼風喚雨；
發達的上海電影工業，證明了上海在中國最早跨入了大規模視覺消費的門檻；
深受大眾喜愛的漫畫，以其近距離觀察與犀利的諷刺與挖苦，令它成為20世紀民國文化中，最具特色的城市文化樣式之一；
而現代商業的發達也推動了廣告藝術的發展，月份牌繪畫給出了當時欲望圖像的最動人形式，
而文學，無論是左翼文學還是“新感覺派”文學，都以其描述的豐富多彩的都市性在展示上海的複雜性的同時，
也豐富了文學史本身；處於藝術前衛地帶的美術，既有“決瀾社”這樣的先鋒美術團體，也有深受魯迅影響的左翼木刻運動，
它們都以迥然不同的追求與風格為上海的城市文化增加了新的內容。

當然，上海這個特殊的藝術“飛地”，其實也為攝影這個相對而言是最新的視覺手段，預留了可以施展身手的巨大空間。
然而，從現在可以獲得的材料看，我們不無遺憾地發現，與其他依託城市的發展而豐富發達起來的藝術樣式如電影、漫畫等相比，
攝影在上海的發展，除了依附於平面傳播媒介如《良友畫報》等而有所發展以外，就它作為一種視覺表現樣式而言，
當時發生在上海的攝影實踐似乎對於城市與現代生活並不敏感。
當時的上海攝影家，熱衷於風花雪月的題材，追逐沙龍趣味主導的海外攝影學會的各種名銜，鮮活的城市生活，
反而受到他們的冷落。翻閱許多當時的攝影刊物，我們可以發現，有偶一為之的城市影像，而對於都市生活的觀察與表現，
也有如沙飛與尚甫等人的少量貢獻。
但至少到目前為止，還沒有發現在當時的上海攝影家中，有以都市為自己的主題加以集中、深入探索的人。
作為現代性的重要標誌之一的攝影，反而往往被在大都市中討生活的知識份子扭曲為一種現代“文人”的“餘技”，
照相機取代毛筆給出“畫意”境界成為時髦，攝影表現被用於表現中國古典美學趣味的審美，其中最突出者也許當為朗靜山。
他當時多以攝影蒙太奇這個具先鋒性的手法，在上海這樣的國際大都市里，開創了“集錦攝影”的山水蒙太奇，
自娛自樂，少有對於都市現實的表態。
而在當時的許多世界大都市，如巴黎、紐約、柏林、東京與莫斯科等，生活在那裏的許多攝影家，
已經義無反顧地走上了以攝影對話城市的道路。在城市這個最具刺激性、最可能激發好奇心、最可能拓展攝影表現可能性的地方，
展開了豐富多彩的攝影探索。
世界攝影史上的重要時期“兩戰間”（between wars）的影像探索的重要成果之一，就是都市攝影的發達與成熟。
無論是巴黎、紐約、柏林，還是莫斯科，東京，都有偉大攝影家的巨大身影：
布拉塞、柯特茲、維琪、莫霍利—納吉、羅琴柯、堀野正雄、飯田幸次郎等。
而上海作為當時遠東最大的國際城市，卻沒有如其它城市那樣出現對於都市攝影做出重要貢獻的攝影家。
也許，那可能是上海這個城市還沒有積聚起足夠的能量以刺激攝影家的感性，激發他們的的創作衝動。
如果不是，那麼又是什麼更深層的文化歷史原因，使得上海的攝影家們居然對於城市無動於衷？
不過，這個悲觀的估計，現在終於受到質疑了。
最近不斷進入人們視野的一個臺灣攝影家拍攝於1942年到1946年間的上海影像，終於結束了我們對於中國早期都市攝影的苦澀想像。
本文試圖主要以張才在上海展開的攝影實踐為中心，通過對於張才的攝影實踐、以及對於與張才同時代的
中國與日本攝影家的攝影實踐的平行考察，加深對於張才攝影的理解。

一、 攝影史角度看到的張才所處的時代

1939年，一個手持日本帝國護照的臺灣青年，為回避日本的皇民化運動與戰爭陰影，由臺北來到上海。
這個名叫張才（1916-1994）的臺灣青年，已經有在日本留學攝影的經驗。
1934年他赴日本短期留學，研習攝影。在他留學時正逢日本攝影界回應歐美現代主義攝影潮流而興起“新興攝影”運動。
日本的“新興攝影”運動的源流出處，顯然與歐洲不無關係。
出現於德國的“新攝影”（Neue Fotografie）思潮與一戰結束後出現於德國的新客觀主義（又稱新即物主義）
藝術運動有著密切的思想關聯。
1929年在德國斯圖加特舉辦的《電影與攝影》（Film und Foto）展覽，在1931年4月與7月，由岡田桑三和村山知義介紹,
在朝日新聞社的贊助下，以《德意志國際巡迴攝影展》之名，分別在東京與大阪舉辦。
這個展覽給了當時的日本年輕攝影家們以重要的影響。
日語“新興攝影”一詞最早出現於以《攝影時代》雜誌主編木村專一（1890-1938）為中心、包括了堀野正雄（1907-1998）
等人在內的、於1930年組成的“新興攝影研究會”這個組織名稱中。
而張才在日本期間，正好與木村專一有接觸，想來受其影響不小。
1932年，野島康三（1889-1964）等人創刊《光畫》攝影雜誌，大量發表日本現代主義攝影作品。
上述兩個事件，可以認為是日本“新興攝影”興起于東京的第一波。
與此同時，在1930年代的日本，以包括了大阪與神戶這兩個主要城市的關西地區為中心，
也出現了“新興攝影”的現代主義攝影新潮。
關西地區的老牌攝影愛好者俱樂部“浪花攝影俱樂部”、“丹平攝影俱樂部”、“蘆屋攝影俱樂部”等，
展開了以安井仲治（1903-1942）、小石清（1908-1957）、中山岩太（1895-1949）以及花和銀吾（1894-1957）
等人為中心的現代主義攝影探索。
關西地區的“新興攝影”運動也被後人認定為日本獨具特色的“（大）阪神（戶）間現代主義”運動的一個重要部分。
同時，名古屋、福岡等地也出現了不同程度的現代主義攝影實驗。
一些日本攝影家如小石清、堀野正雄等人採用新客觀主義的手法拍攝了工業機械的構成美，
而另一些攝影家如中山岩太（1895-1949），山本捍右（1914-1987）安井仲治（1903-1942）等或以現實主義、
或以超現實主義的手法，表現現代都市生活的怪異與人的內心世界，營造出一種幻想的瑰奇世界。
而其中最為激進者如花和銀吾（1894-1957）者，則製作出了綜合媒材性質的攝影作品。
因此，在1930年代的日本，“新興攝影”運動可說是一個全國性的現象。這既是對於歐洲美國的現代主義攝影實踐的及時回應，
也是日本攝影家為獲得攝影現代性所做的集體努力。
但日本現代主義攝影的此一實驗風潮，不久即因為日本走上戰爭道路、實行舉國一致的戰爭體制而受到壓制，
新興攝影”的探索也就因此被強迫中斷。
在張才保留下來的照片剪貼簿裏，我們發現他精心地保存了“新興攝影運動”的健將中山岩太、植田正治等人的作品。
而他在日本期間認識的如村山知義這樣的日本“達達”與新戲劇運動的代表人物，也肯定對於他的人生觀與藝術觀有深遠的影響。
張才的兄長張維賢是臺灣的左翼戲劇家，他的思想也對張才產生了不小的影響。
歐美日本的現代主義實驗與激進社會思潮，加上對於民生的本能關注，兩相結合，也許形成了後來張才的攝影的根本。

考察張才的攝影實踐，尤其是他早期的攝影實踐，我們不能忽視日本所具有的特殊作用。
日本作為一個地處東亞、又是在該地區最早實現現代化的國家，其在東西文化交流中所扮演的角色具有多重性。
它既是一個熱心的西方文化（包括現代主義與先鋒藝術）的接受者，某種程度上也是一個為西方文化所部分內部殖民的現代國家，
同時，它又是一個因了其新興殖民宗主國身份而不自覺地成為了向其殖民地國家和人民輸出西方文化（當然還有日本文化）的中轉站。
日本作為一個西方文化的過濾裝置，在張才的攝影實踐中也起到了應有的作用。

二、 張才在上海的攝影實踐

1936年從日本回臺灣後，張才在臺北開設了名為“影心寫場”的營業照相館，開始了自己的攝影人生。
1940年，張才為避兵役充當日本侵略炮灰，來上海投奔張維賢。在上海，他為謀生做起了生意，而當他厭倦生意的無聊時，
攝影使他及時地擺脫了商業帶來的心煩意亂。華洋雜處的上海，成為他以攝影仔細察看的對象。
國際都會上海與偏居一隅的臺北的差距與反差，肯定給張才留下了深刻的印象。
一張名為《喝茶的黃包車夫與賣茶水婦女》的照片，拍攝於今南京西路王家沙，雖然照片標題的著重點落在市民身上，
然而中景挽手而來的洋人男女，其軒昂氣度與從容，卻毫不含糊地表明瞭上海是誰家天下的現實。
這張照片於毫不經意間定義了上海的半殖民地城市的性質。這樣的視覺定性，也許非張才莫屬。
而一張拍攝於上海工部局宰牲場的照片，走向死亡之途的牛群，以陰森的感覺，賦予影像以某種超現實主義的色彩。
而這種感受方式，也是新興攝影中常有。
張才的拍攝於1942年到1946年間上海影像，已經完全脫離了實驗階段而進入揮灑自如的狀態。
他的照片畫面處理大膽，構圖肯定，意緒磊落。
他的《上海白俄社區》中的鑰匙前景與西式建築背景的處理，令人想到美國攝影家貝雷尼斯•阿波特於1930年代
拍攝的懸掛在紐約警察局前的巨大手槍模型，《大招牌（太太與明星）》。
對於街頭廣告與城市人之間所形成的特殊的意義關係的敏感，則與柯特茲在巴黎與紐約的一些影像有異曲同工之妙，
而《電車交叉道》的視點則與蘇聯攝影家羅琴柯有相同的對於城市空間的理解與處理方法。
而他拍攝的在上海落腳的霍山路猶太人生活場景，不由得令人想起同樣拍攝了神戶猶太人的安井仲治。
不過兩者取向有所不同，在張才的照片裏，他們活動於開放的街頭空間，似乎並無太多對於現在與未來的擔憂；
而在安井仲治的照片裏，那置身於窗後，露出滿臉愁苦的面孔的猶太人形象更提示了一種絕望與不安感。
而堀野正雄的《照相機•眼×鐵•構成》（1932年）中的一些手法，同樣也在張才的表現鐵橋的照片中出現。
不過在張才的照片中，並不像堀野正雄那樣只對鋼鐵的構成與體量感興趣，他拍攝的是人與鋼鐵相互纏繞的複雜畫面。
同樣的，所有在西方同時代的現代主義攝影家的街頭拍攝作品中常見的文學、符號、塗鴉以及圖像，也都頻繁聘在張才的照片裏。
與這些歐美日本的傑出攝影大家相比，年輕的張才拍攝的這批上海影像並無遜色，渾然天成。

他並不教條主義地去過分刻意地追求形式主義外觀。這麼說並不是說他沒有獨創性。
而是說，他對於攝影表現力的深入理解，使得他也有力量在面對現代都市時，
能夠靈活自如地以各種手法來應對城市的豐富性與複雜性。
他的影像是城市生活中自然生成的人、事、物的自然而然的視覺再組織，完全沒有誇張與虛浮的跡像。

除了對於城市空間有著的敏銳的感受之外，張才的鏡頭裏也經常出現現代市民的生活情景。
這些市民影像包括了在城市邊緣討生活的貧民和在城市裏自在自如的中產階級。
值得注意的是，他對於繁華外表下的上海的暗部有獨特的揭發。
他的鏡頭納入了飄浮在黃浦江中的扁舟中的乞討老婦，也攝下了求告無門的流民的身影。
這種民粹傾向，與他家庭背景與個人的立場不無關係。

他後來回顧說：“我是一個在臺北長大，真正愛照相的七歲青年。初到上海，看到許多與臺灣不一樣的風俗習慣。
有很新的，也有很老的。社會上貧富相差很遠，智識程度相差也很大。黑社會的惡勢力橫行霸道，無法無天，
因之人情冷淡，甚至見死不救!一切都給我很大刺激，所以自然而然一有空閒，就把所看到的拍了下來!”
可見，當時上海的巨大的貧富差距，對於富於正義感的青年張才刺激很大。
在面對這種不合理現象時，攝影就自然地成為了記錄、表達自己的感想與態度的手段。
臺灣被從清帝國割讓給日本，作為臺灣人的張才，在他來上海時手持的是殖民宗主國日本帝國的護照。
他作為一個異鄉人，在上海這個長期半殖民化的城市從事影像探索，而這個地方又在中日戰爭中被他的殖民宗主國完全佔領，
他這個日本帝國的二等公民因此在事實上也成為了這個城市的名義上的佔領者。
因此，他與上海市民的關係又發生了變化。
在這種糾纏複雜的身份矛盾中，他的上海影像中的主體性如何建構與確立，是一個非常複雜的問題。
不過從他的這個時期的影像看，殖民宗主國的國家陰影、殖民地人民的身份與個人觀看（攝影）這三者之間的關係
也許可能會生成的磨擦與緊張，卻似乎沒有在他的影像中體現出來。
他的影像如此溫和，恬淡，他的這種不溫不火的影像風格也給出攝影與主體建構之關係的值得討論的新議題。
攝影在整合處於分裂中的個人身份時能夠做些什麼？攝影的觀看是否可能跳脫這些複雜的糾纏而超然其外？
如果可以超然其外，那麼這種超然本身又掩蓋了或遮蔽了什麼？

張才的照片畫面飽滿，影像單純質樸，瞬間把握確定，但又溫柔敦厚。他的影像徹底排除了攝影家的自我表現意識。
他似乎全身心地為物件所吸引，而絲毫沒有要依賴攝影的一些特殊手法使自我同時出鏡的打算。他的影像通透清晰，
視點變化豐富，具有堅實的造型感。在當時中國的畫意攝影多以柔軟焦點修飾影像的主流攝影實踐中，
可以認為他的攝影是當時中國的攝影實踐中，通過現代主義攝影中“直接攝影”這一流派，以城市為主題所展開的最徹底的實驗。
因此，他作為中國都市攝影的先驅者當之無愧。

環視他同時代的中國攝影家，無論從作品的量還是從作品的質看，都沒有人能夠超越他對於城市這個題材的貢獻。
我們可以說，他是從上海真正開始走向他的攝影人生的。他的現實主義立場與現代主義取向于焉成立。
城市成為了他的實驗室與教室，豐富了他的感性，錘煉了他的表現力，提供他初露才華的舞臺。
是上海這座城市給了張才確認自己的攝影才華的機會。
誠如臺灣攝影評論家蕭永盛所說，這批上海影像是“張才攝影生涯的原點，他的第一座豐碑”。

而把張才放在同時代中國攝影實踐的時空中加以考察，也許會幫助我們更深入地瞭解他的攝影實踐所具有的重要意義。
在張才逗留上海的這五年時間裏，中國民族志攝影的開創者之一莊學本，結束了在中國邊地川藏地區的攝影記錄工作，
轉道印度企圖尋找進入西藏拍攝少數民族的機會。不幸的是他始終沒有獲得入藏的機會，
在1942年到1945年期間一直滯留加爾各答，並於1945年抗戰勝利後折返上海。
從上海出發投身抗戰並進入中共控制的晉察冀邊區的沙飛，一直置身于中國華北地區，創辦了《晉察冀畫報》，
長期效力於中共的攝影宣傳工作。沙飛大量拍攝了晉察冀邊區軍民的各種活動，包括政治活動與軍事活動，
同時為中共的攝影事業培養了大批人才。
而以朗靜山等人為代表的中國畫意攝影，則先是因中日戰爭而沉寂，後因國共內戰開始而更無可能有更多建樹。
1930年代在上海創辦了具有重要影響的攝影雜誌《飛鷹》的金石聲，
是一個攝影風格與趣味遊移於畫意攝影與現代主義之間的攝影家。
他于1940年留學德國攻讀城市規劃，卻因二戰的爆發無奈滯留納粹德國。等到他于1946年回國時，
可能正好是張才收拾行裝準備離開上海之時。
從以上一些中國攝影家的當時行止看，張才正好是在他們無所展其才時展開自己的攝影實踐。

而從他所受影響的日本看，當張才在戰時上海從事攝影時，大多數日本攝影家因為戰爭而無法從事符合個人意願的攝影探索。
木村伊兵衛（1901-1974）、土門拳（1909-1990）和濱穀浩（1915-1999）等或積極主動、或半推半就地從事著
“攝影報國”的“國策宣傳”活動，而日本報導攝影的先驅者名取洋之助（1910-1962），則索興來到中國，
在上海和廣東創辦畫報性質的“國策宣傳”雜誌《上海》、《廣東》等、並開辦書局“太平書局”，
出版大量中國親日文化人的作品，以民間人士的身份為“國策宣傳”效勞。
就連一直是以現代主義為追求、拍攝了《來自上海的女人》的關西攝影家中山岩太，也欣然接受南滿州鐵道株式會社的邀請，
於1940年與木村伊兵衛和濱穀浩一起，來到中國東北拍攝照片。
日本攝影的現實主義大家安井仲治，恰恰就在張才來到上海正要施展身手的1942年以39歲的年紀過早離開人世。

真的不知道應該說是幸運還是奇跡，張才在大多數東亞攝影家們都或多或少地被戰爭所裹脅而沒有可能按照自己的意願拍攝的時候，
他卻有機會得以悠然漫步於上海街頭，拍攝他所感興趣的世間景象。
就這樣，臺灣攝影家張才，以他的在上海拍攝的傑出作品，為中國攝影史之鏈結續上了缺失的一環：都市攝影。

臺灣攝影評論家黃翰荻感慨道：
“年輕的一代很難想像中國曾經出過這麼一位對歷史、時代的意識敏銳、清晰到這等程度的攝影家。”
張才的攝影實踐，顯示中國攝影史的多元性有待更多的發掘，也提醒我們大陸中心主義的攝影史觀的局限。
作為發生在中國大陸的攝影實踐，臺灣人張才的攝影實踐完全可以放在中國攝影史的框架中加以審視。
而他的攝影實踐，也清楚地提示，
中國攝影的歷史實踐在地理政治的與文化意義上的“中心”與“邊緣”之間的互補互動的可能始終存在。
而所謂“中心”與“邊緣”的概念，如果要有，應該是一個什麼樣態？感謝張才，以他的攝影實踐，為中國攝影史增添了新的篇章。
同時，張才這些上海城市影像所透露的對社會民生的關心，已經預示了在他回到臺灣後的攝影關注點的進一步深入與展開。

另一個值得指出的是，攝影是一個必須以充分的“量”來保證“質”的實踐。
偶然得手的“好”影像往往會誤導人們對於一個攝影家的判斷。
攝影的特殊性在於我們必須從一個攝影家的大量影像中探知他真正的追求、目的與才能。
從這個意義上說，張才的上海影像，在“量”這一方面也足以使人們得以確認他的執著追求與成熟。

三、 回台後的張才與中日同時代攝影家的工作考察

在張才回到臺灣後，雖然不久後臺灣的形勢隨著國民政府從大陸撤退來台而再度緊張。但張才的攝影並沒有停頓。
他的蘭嶼系列、原住民系列、歌仔戲團系列等，主要創作於1940年代後期、1950年代與1960年代，都充分延續了
他在上海時期所表示出對於民生的興趣，這些作品也證明了他的拍攝越來越成熟。

而在與張才拍攝這些反映臺灣本土生活的照片同時，中國大陸的攝影卻成為歌功頌德的宣傳攝影。
攝影必須成為黨和國家的宣傳喉舌的政治要求，使得攝影家無法堅持個人視角與立場。
沙飛因精神疾患槍殺留在解放軍中的日本醫生津澤勝而於1950年被判處死刑。
金石聲此時已經成為同濟大學的城市規劃教授，規劃上海的曹陽工人新村。
而像莊學本這樣的在1930年代與1940年代已經確立自己的民族志攝影風格的攝影家，也已經無法以他特有的方式去觀看記錄，
他的少數民族影像開始充滿了歡笑與明媚。而本來以上海為工作生活據點的朗靜山則遠走臺灣，繼續他那集錦山水攝影的創作。
于1953年復會的以他為首的“中國攝影學會”，微妙地起著為國民黨當局籠絡臺灣攝影界人士的作用。

雖然張才、莊學本兩人在1950年代都以拍攝邊緣的少數民族人民為主題，但張才仍然能夠延續、秉持自己的攝影理念
切實地捕捉如原住民這樣的少數民族的實際生存狀態，而進入新中國的莊學本的少數民族攝影，卻受限頗多。
雖然他進入了北京的《民族畫報》社工作，但終其一生，一直沒有獲得到西藏拍攝的機會。
他的照片中除了呈現少數民族的生活習俗之外，就是幸福的笑容，以此努力證明黨的民族政策的偉大。
他更注意的是服飾這一類外在的少數民族特點，而反映人的精神內含的照片卻比他那傑出的1930與1940年代的照片少了許多。
在中國大陸的攝影中，現實生活本身已經成為了可以為政治宣傳目的而隨意組織導演的物件，攝影只能成為宣傳的唯一手段。
直到1976年毛澤東的去世，才為中國的變化帶來機會。

而二戰後的日本社會，走上了民主化道路，從1950年代到1960年代，
走出戰時軍國主義制度陰影的日本攝影家們，也得以開始自己的觀看。
木村伊兵衛的《秋田》（1952-1971年），拍攝了北部日本山鄉農村的日常生活，他作為攝影家的目光溫厚純樸；
濱穀浩的《背面的日本》（1957年）表現的是面向日本海一側的日本現狀，那裏的發展遠遠不及面向太平洋一側的日本繁榮，
這部作品含蓄提示了日本社會發展不均衡的問題；
而在戰後從戰前的“攝影報國”轉向高舉“現實主義”大旗的土門拳，其《築豐的孩子們》（1960）揭發了開採煤礦的底層人民的生存狀態。
這些作品基本貫穿的是人本主義的思想，而且著意於日本現代化進程中所帶來的顧慮不及的方面或者過度開發所造成的負面後果。
這說明日本攝影家們通過對於歷史的某種反思，終於再度把目光投向大眾與現實，他們的攝影實踐具備了一種主體思考的品質。

而張才回臺灣後的主要創作時期，與上述日本攝影家的創作時期正好重合。
而且，從張才回到臺灣後的攝影實踐的取向來看，也與他的這些同時代日本攝影家在1950年代與1960年代的取向是一致的。


1992年10月，77歲的張才與夫人來到上海故地重遊，兩年後，他在臺北去世。
我們還沒有機會看到他的這批睽違上海46年後拍攝的新上海影像，但從他認真地俯首觀看照相機取景器的姿勢，
我們還是可以想像今天的上海會給他許多新感觸。




參考文獻

張照堂主編，《臺灣攝影家群象——張才》，躍升文化事業有限公司，１９９５
簡永彬，<意象地圖——張才一生作品的光影游離>（系簡永彬提升他為韓國出版張才攝影畫冊所寫中文原稿）
蕭永盛，《影心•直情•張才》，雄獅圖書股份有限公司，2001年，臺北。
張才，《經典張才：未公開遺作》，臺灣國際視覺藝術中心，2004年，臺北。
《看見世紀光影：臺灣攝影二十家1928-2006》，臺北市文化藝術促進協會，2006年，臺北。
李媚、王璜生主編，《莊學本全集》，中華書局，2009，北京
顧棣編著，《中國紅色攝影史錄》（上、下），山西人民出版社，2009，太原
王雁，《鐵血見證：我的父親沙飛》，中國社會科學出版社，２００５

飯沢耕太郎、『〔増補〕都市の視線－日本の写真　１９２０－１９３０年代』、平凡社、２００５．
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西村智弘、『日本芸術写真史－浮世絵からデジカメまで』、美学出版、２００８
Japanese Photography—Form In/Out Part 2:
The Transformation of Photography in The Post-War Era﹕1945-1980,Tokyo Metropolitan Museum of Photography,1996,Tokyo.









張才 / 19542-46





( 照片提供:張才家屬 )