歲月張才 (3)

( 台北 大稻埕 迪化街 / 1950s / 張才 )


張才的「時代見證」系列
讓我們重新返回五O年代的大街、小巷、田野間

回頭看台灣的攝影史
這批照片彌補了許多台灣民間史的圖檔空隙
張才「把它拍下來就是...」的攝影觀
挽救了我們久已遺忘的記憶
這些當年許多人所忽略、不屑的一瞥
卻是今日、未來的永恆凝視 ...


回顧這些時代影像
讓我們更敬慕他的執著、胸襟與先見


底下許多鏡頭封塵已久
這是第一次曝光 ....






















































































































































































































































































































































































































張才的小時候可是這幅模樣 ?















或是這樣 ....









社會大學優等生

張照堂


張才常喜歡自我調侃說，他沒唸過甚麼書，是社會大學畢業的。
其實從攝影家的學籍來看，這位自稱低學歷的老中輟生，不僅是社會大學的傑出模範生，還是田野大學的典範校友。
四、五O年代之後，他在台灣民間與山野中不斷補修「學分」，
用一張張影像交出亮麗的成績單，也在台灣攝影史上留下標竿的印記。

在台灣攝影的發展上，攝影家最普遍、擅長的拍題材是民間的生活勞動與信仰禮俗。
優秀的作家也很多，鄧南光、李鳴鵰、楊基炘、劉安明、黃則修、陳石岸、黃伯驥、
徐清波、謝震隆、鄭桑溪等都是其中的佼佼者。
他們取景的鏡位與角度都很嚴謹與慎重，光影、構圖也講究，作品普遍呈現一種溫潤、圓熟之美。
而另一些攝影家，譬如張才、張士賢、林權助、黃金樹、許蒼澤等，他們看起來比較不突顯這類攝影技藝，
而更在乎直接、務實、樸素的觀看。作品中的的現實感與臨場感也更為接近，讓人似乎感覺到相機的不存在。
在態度與意識上，他們的照片表達得更加平民化。
我們或可稱他們為社會主義型的紀錄攝影家，而優等生張才可以算是其中最先行、執著的代表人物。

張才其實生長在一個文化氣息濃厚的家庭中，唯一的兄長是大他11歲的哥哥張維賢。
這位後來被文藝界稱之為「新劇台灣第一人」的新文化運動推行者，當年經常讓他12歲的弟弟上台參與演出。
張才形容他哥哥是個無政府主義(Anarchism)的知識份子，他說那個時代的人都比較有氣概與理想。
張才雖然不愛唸書，但從小在這些新運動文化的薰陶下，無形中培養了他日後的攝影觀。

為了求得謀生之道，少年張才在家人資助下曾三度赴日，在短期寫真學校習藝。
在東京與大阪，他逐步培養了攝影的基礎技藝，也見識了「新興寫真」、「報導寫真」的攝影風潮。
傳統與現代的文化交集，在他年輕的心靈中埋下茁茁待發的種子。

1942-46年間，張才隨着家人在上海從商。
從日據時期的台灣到上海，他拿的是日本帝國的護照，看到中國人、日本人、蘇聯人、公共租界裡的洋人齊聚在這裡，
他的「我是台灣人」意識令他站在一個颇為冷靜、客觀的位置。
他拿起相機四處遊走拍照，對於十里洋場的時代風情，他觀察入微，除了都市線條、圖騰的準確入焦外，
他更敏銳捕捉了中、下層社會的生活樣貌，既不掩飾，也不美化。。
這些即時、率直的寫真，其實顯現了他對族群異化、階級分歧、貧富不公的冷眼批判。
在那個年代就具有如此社會視角的攝影家，不要說華人，即使在歐美國家的攝影界也不多見。

返回台灣後的張才，以照相器材與沖洗為業之餘、一有時間就投入庶民生活的紀錄上。
時代氛圍、生活風情、民間祭儀、家族寫真、原住民素顏 .... 都是他長期關切的題材。
他說自己拍照的方式是隨興而自然的，張才照片給人的感覺就好像不期而遇似的，
沒有稀有角度佈局，沒有刻意設計與等待，就是平實地移動、觀察，然後直覺地按下快門。

張才的照片既不抒情，也不在乎意境，它們就是實實在在，很少加油添醋，更不忸怩作態。
張才說，攝影家並不一定要有甚麼深刻理論，但要知道拍甚麼，要有定見。
如果我們用「決定的瞬間」理論來推敲他的照片，就是布列松所謂的
「當畫面的結構組成與對象的動作姿顏融合成最能訴說、也最能顯露場面配置之精華的一瞬間。」
張才其實並不十分在意那完美的瞬間，他說，藝術、美、黃金律等不是他追求的，
照片應該求「真」，那才是攝影的本質與優勢。

張才的照片因此不都是「完美的」，完美很容易成為一種僵硬的模式，看久了令人乏味。
缺陷不更像我們的人生嗎? 未矯飾的、不經意的第一瞥不是更加真率有力嗎?
這些樸素、虔信的生活原貌其實更貼近我們的生命脈動。

不知是有意還是無意，張才的照片也是「去作者」論的一個實踐。
他企圖不動聲色地將個人主體融入客體中，宛如他也是其中的一份子，進而傳達一種相若、融洽的情感。
這一點其實也是布列松所說的:「當你拍照時，心中必須對對象及自己懷著最高的敬意。」的一種實踐。

自律與謙遜是張才生活與攝影上的美德。因為紀律，他才會長期執著於自己的選擇。
他的長男曙光說，張才身體裡頭好像有一個心理時鐘，每到關鍵時辰鬧鐘就會響起來，提醒他去拍照。
張才並不以為自己拍了多少好照片，他說只要有個七、八張能留下來給子女、後代，就是一生最大的欣慰。
至於甚麼是好照片? 張才說，是要能耐「讀」的照片。如何耐讀? 張才微笑不語。

「沒甚麼目的，把它拍下來就是。」張才的攝影哲學就這麼簡單，如此謙沖，真沒甚麼高深學問。
文化評述者黃翰荻說，張才作品中所呈現的當然不是「把它拍下來就是」，
而是一種宏大的、極具視覺與珍貴價值的歷史、社會紀錄。

藝評家潘小雪說，張才先生對時空的自覺力強，他與對象之間的關係，
在簡單、立即的反映中建立起良好的時空接觸，並帶出生命的意義。
他的作品視覺意象強，有很飽滿的內在動力結構，並隱含人文精神與文化現象。

曾經是張才30年老友的攝影家湯思泮，談到這些作品時說：
「這種平實風格更表現了時代風味，似乎張才具有一種先見之明的洞察力，他能抓住了當時的人氣與脈動。
早年看這些照片，覺得不怎麼樣，今天卻愈看愈覺得了不起，他的確有眼光 ..... 」。

張才抽屜裡有一張名片，那是1964年日本寫實攝影大家 -木村伊兵衛託友人帶給他的，
上面寫着短短一句話 :「張才先生，我認為文化應該指導政治」。
張才經常將這張名片拿出來，告訴晚輩、後進們，他心中有這樣的共鳴與理想。

1992年，為晚年的張才寫傳記，並隨張才夫婦重返50年後上海的攝影作家簫永盛，
看到77歲的老人通過觀景窗，興致很高地與穿人民服的老上海聊着，聽不見他們說甚麼，但老人有笑容。
然而走過幾條大街，老人在幾個古蹟景點前停住，欲拿起相機，已力不從心了。
老人蹣跚無力，夫人在身後隨時想扶持他，老人嚴癟的臉，像忍受着病痛，抓緊相機，又忘我地尋找着 ......

簫永盛說，我們台灣攝影的土地上有兩座高山，鄧南光如果是座溫文秀雅的大山，張才就是座祾角崢嶸的高山；
更準確地說，他們是兩條綿延的山脈，豐富多樣的大小山頭構成了台灣攝影地質的大部分。
如果我們是山友，我們都將行走在他們的背脊祾線上。

張才的光影足跡與旅愁，令我們在回望的思索中不斷受到啟迪與感動。
他那直情的庶民觀，透過鏡頭，在社會大學混跡一輩子，不僅提攜、造就了眾多攝影學府的高材生，
更為台灣儲存、建構了豐饒的時代圖庫。

這一生的行跡，張才伴着他所紀錄的人物就這麼悄然地走過，
然而他們的身影延續了台灣的時間與歷史，為後人留下深邃的回思與感念。













張才 / 1950s








照片提供 : 張才家屬